Rifail Ajdarpasic & Ariane Isabell Unfried


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Reviews #1

Reviews

“Händel-Triumph im Shakespeare-Gewand.
Wir wähnen uns in einem Königsdrama von Shakespeare: Schon in der Ouvertüre zu Händels Oper „Lotario“ wird der amtierende Monarch per Giftkelch ins Jenseits befördert, dann versucht sich das neurotisch durchgeknallte Intrigantenpaar Matilde und Berengario auf den italienischen Thron zu putschen. (...)
Die diesjährige Premiere der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen ist ein großer Wurf. Zunächst, weil Carlos Wagner in seiner Inszenierung die Probleme eines Opernhistorienschinkens benennt und galant mit der tausendjährigen Distanz zum Geschehen spielt. Die Figuren scheinen geradewegs den gigantischen Wandmalereien dieses heruntergekommen Palazzo mit seinen Vintage-Versatzstücken entsprungen, die angestaubten Kostüme der Bösewichter könnten direkt einem Opernmuseum entliehen sein. (...).“
Die Welt

“Noch nie stand „Lotario“ auf dem Spielplan der knapp 100 Jahre alten Göttinger Händel-Festspiele. Am Freitag hatte nun Händels Oper Premiere im fast ausverkauften Deutschen Theater in einer Inszenierung des Venezolaners Carlos Wagner: eine beeindruckend stimmige Interpretation mit glänzenden Solisten. (...)
Der sängerischen Qualität der Solisten steht das Festspielorchester Göttingen in keinem Punkt nach. Die musikalische Energie, die Dirigent Laurence Cummings auf seine hochkonzentrierten, ausdrucksstarken, virtuosen Instrumentalisten ausstrahlt, besitzt dieselbe Kraft wie die Spannung, die Regisseur Wagner auf der Bühne erzeugt. Der Jubel nach gut vier Stunden purem Händel-Genuss wollte kaum enden.“
Göttinger Tageblatt

“Der Beifall ist enthusiastisch (...) Keine Frage: Das Publikum ist kenntnisreich bei den Internationalen Händel-Festspielen in Göttingen. In den Pausen hört man viel Englisch - die Zweitsprache Georg Friedrich Händels, der mit knapp dreissig nach London übersiedelte. (...)
(...) Dabei leisten Inszenierung und Dirigat in Göttingen das Beste, um dramaturgische Geschlossenheit zu suggerieren. Der Regisseur Carlos Wagner hält alle Figuren beständig in schlüssig motivierten Handlungen. Den Stoff hat er zwischen mehreren gestaffelten Bilderrahmen in eine Art Kunstmuseum verlegt, wo er vielleicht am besten aufgehoben ist. (...).“
NZZ-Neue Zürcher Zeitung

“(...) Unter der Ägide der Festivalchefs Tobias Wolff und Laurence Cummings haben die Göttinger Händelfestpiele in den letzten Jahren immer zwischen einer bewusst historisierenden und einer eher modernisierenden Inszenierungsästhetik gewechselt. Dem mit dem Göttinger Deutschen Theater vertrauten Regisseur Carlos Wagner gelingt diesmal zusammen mit Rifail Ajdarpasic (Bühne), Ariane Isabell Unfried (Kostüme) und Guido Petzold (Licht) eine Melange, die von beiden Zugängen profitiert. Es ist eine ausgestellte und opulente Dekonstruktion des großformatigen Handlungsrahmens. Der Raum assoziiert eine üppig ausgestattete Staatsgalerie, in der die Abteilung mit den Katastrophen-Ölschinken möglicherweise gerade restauriert wird. Ein Podest und die aufgestellten Gerüste stehen vielleicht aber auch selbst für den Versuch der Mächtigen, einen Regimewechsel zu bewerkstelligen. Das bleibt ebenso in der Schwebe wie die Kostüme, die mit der Anmutung verlotterter barocker Pracht spielen. Damit bezieht auch das perfekt durchinszenierte Kammerspiel, das sich zwischen den Akteuren entspinnt, seine Spannung aus der zeitlichen Unbestimmtheit des Exemplarischen.
Die Wände mit den Gemälden und den Gerüsten davor, die Decke mit verglastem Oberlicht und den vergoldeten Stuckelementen sind im Einzelnen als Kulissenelemente erkennbar und imaginieren doch suggestiv die gefährdete Opulenz der Macht und ihrer Insignien. (...)
In Göttingen jedenfalls war der Jubel für alle groß und ungeteilt.“
NMZ-Neue Musikzeitung

“Die Handlung ist verstrickt und einfach zugleich: Berengario will die Stadt Pavia einnehmen. Dort regiert Adelaide. Ihren Mann hat Berengario vergiftet. Der deutsche König Lotario will Adelaide helfen, er liebt sie und wünscht sich Gegenliebe. Ohne Hoffnung liebt sie auch Idelberto, Sohn von Berengario und Matilde. Mit einer Verbindung der beiden wollen diese sich die Herrschaft in Pavia sichern. In dem Machtgerangel siegt Lotario und damit Adelaide, sie will Lotario ihr Ja-Wort geben und gewinnt dadurch ihr Reich zurück. Die Herrschaft schenkt sie Idelberto. Ein Kammerstück der großen Gefühle.
Regisseur Carlos Wagner hat dafür wunderbare Bilder gefunden und gemeinsam mit Lichtdesigner Guido Petzold gestaltet. (...) Keine Schlacht wird im Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic geschlagen. In Gemälden wird der Krieg gegenwärtig. (...) Händels Kunstgriff, seinen Figuren mit eigenen Tonarten Charakter zu geben, unterstützt Ariane Isabell Unfried mit den in Bern gefertigten Kostümen - nach Bern geht die Inszenierung 2019. (...)
Es bleibt ein Rätsel, warum diese Oper nach der Premiere 1729 wieder verschwand und auch heute noch selten aufgeführt wird. Nicht aufhören wollte der Applaus im fast ausverkauften Haus.“
Hessische Niedersächsische Allgmeine

“Leicht und schwer, zupackend und tändelnd, halsbrecherisch-virtuos und dahinschmelzend-gefühlvoll. Das ganze Spektrum dessen, was Händels Musik zu bieten hat, entfaltete Laurence Cummings mit seinem Orchester bei den Göttinger Händelfestspielen in der Oper „Lotario“, die 1729, man kann das nicht glauben, beim Publikum durchfiel. (...)
Aber bei dieser Neuproduktion der Oper „Lotario“ war noch etwas anders bemerkenswert und sogar für die Rezeption von Barockopern wegweisend, nämlich die Art wie der Regisseur Carlos Wagner die langen Da-capo-Arien und plappernden Rezitative inszenierte, in denen merkwürdige Intrigen und Gefühlsaufwallungen verhandelt werden. Damit ist das Ermüdende gemeint, dass die vielstündigen Opern von Händel, Hasse und Co. sonst befrachtet. Carlos Wagner übersetzte die Musik und den Text, also die psychologische Verfassung der Protagonisten, in eine bestimmte Art von Körperlichkeit; er kreierte lebendige Skulpturen, die man sich fasziniert einfach anschauen konnte, so dass es fast egal war, wer warum kämpft, liebt und leidet. (...)
An der Oberfläche wirkt dieses Theater freilich wie ein realistisches Schauerstück. Die Bühne von Rifail Ajdarpasic wirkt mit ihren Kriegsgemälden, Galerien, Leitern und Podesten wie ein Filmset. In Wirklichkeit handelt es sich um eine streng funktionale Konstruktion verschiedener Ebenen und Positionen, Zu- und Abgängen.
Man merkt man also gar nicht, dass sich hier ein reines Tanztheater um die Musik und die Bühne schmiegt und vier Stunden vergehen, die man auch nicht merkt“
WDR3-Opernblog

“(...) Wie in einem düsteren spanischen Hofdrama spielt die Oper in einem Bühnenbild, das umgeben ist von schweren goldenen Barockrahmen, mit ganze Wände ausfüllenden kriegerischen Gemälden voller Feuersbrünsten und Geheimtüren, und mit einem Gerüst wie in einer riesigen Künstlerwerkstatt oder einem Barockmuseum (einheitliches und oppulentes, variables Bühnenbild Rifail Ajdarpasic). Wer will kann darin auch eine augenzwinkernde Anspielung auf die zunehmenden historisierenden Inszenierungen von Händel-Opern sehen. Der Strippenzieher Clodomiro stellt in diesem Rahmen die unheimliche, stets dem Verbrechen dienstbare klerikale Figur mit großem Brustkreuz und langem Rock an der Seite Matildes dar, der beim Machtwechsel ebenso leicht die Fronten wechselt. (...) großartige simple und zugleich packende Bilder und Symbole (...)
Zu Recht danach tobender Beifall und Bravos des Publikums für alle Sänger und Sängerinnen und die souveräne, routinierte musikalische Leitung von Laurence Cummings und für das FestspielOrchester Göttingen.“
IOCO-Kultur im Netz

“(...) Das Regieteam um den venezolanischen Regisseur Carlos Wagner verlegt die kriegerischen Auseinandersetzungen um Pavia in eine Art Museum. Die Wände sind mit großen Gemälden von Monsù Desiderio geschmückt und zeigen allesamt kriegerische Motive, in denen auch häufig das Feuer eine zentrale Rolle spielt. (...)
Musikalisch ist der Abend ein absoluter Hochgenuss, und es lässt sich schwer nachvollziehen, wieso diese Oper bei der Uraufführung das Publikum nicht mitgerissen haben soll. Händel findet für jeden der sechs Charaktere eine ganz eigene Musiksprache, die von den Solisten großartig umgesetzt wird. (...)
Die Händel-Festspiele stellen unter Beweis, dass Händels Lotario musikalisch völlig zu Unrecht vernachlässigt wird. Das Regieteam um Carlos Wagner findet einen spannenden Zugang zur Handlung. (...)“
OMM-Online Musik Magazin

“Göttingen presents Lotario with verve. (...)
Rifail Ajdarpasic's set is a cross between an artist's studio - paintings, frames, paraphernalia litter the stage - and a grande salle with gilded cornicing above huge paintings of cities aflame. Between the two, there is the skeleton of walls and stairs, so that those on the interior passageways can observe and be seen, even hang over the rails and participate in the action. (...)
Director Carlos Wagner plays it more for the interpersonal than the international politics, with the characters trapped in the confined space till all is all worked through. (...) Meanwhile, in the pit, Laurence Cummings directs the Festspiel Orchester Göttingen with the usual verve for a production that, as the curtain falls, indicates that the whole cycle is about to begin again“
The Opera Critic Reviews

“(...) Ungetrübtes Händel-Glück. (...) Für den selten gespielten „Lorario“ gab es in Göttingen Ovationen.“ Kieler Nachrichten



“Im Strudel der Gefühle und der Frömmigkeit: Ein musikalisch entflammter, szenisch ideenreicher Verdi-Abend an der Oper Frankfurt.
(...). Das beginnt bereits mit dem staunenswert gekonnten Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic: machtvoll gotische Kirchen- und Hallen-Anmutungen, aber weniger wie aus Stein gebaut denn im Status hölzerner Gerüst- oder Modellhaftigkeit. Gut platzierte Balkone und Treppenaufgänge, dazu käfigartige Lifte in Bewegung - Indizien der in diesem Opern-Mantua offenbar allgegenwärtigen Sphäre von lauernder Beobachtung, von Gewalt und Repression.
(...). Der einheitliche Bühnenrahmen wird ergänzt durch zwei effektvoll eingesetzte Extra-Schauplätze: Gildas heimliches Domizil als herabschwebender strahlend weißer Kasten, bewusst stark symbolisiert als Fremdkörper, und Sparafuciles von lemurenhaften Helfern hereingeschleppter Gaunerkarren, Ort der von Maddalena gebotenen Ausschweifungen und (nicht immer) korrekt ausgeführter Auftragsmorde.
Scharf gezeichnet schon zu Anfang die sonst oft unscheinbar bleibenden Szenen mit dem Grafenpaar Ceprano. Ein Höhepunkt dann das intime Kammerspiel zwischen Gilda und ihrer Kammerzofe Giovanna. (...) Schneidende Personenregie auch im zickigen Verhältnis Gildas zu ihrem Vater. (...) Eigentlich wirken in dieser Inszenierung alle handelnden Personen als Fieslinge, und das mit gutem Recht. Denn gerade auch Rigoletto gehört zu den fatalen Verdi'schen Vaterfiguren, die sich und ihre Umgebung tyrannisieren und damit oft auch ihre eigenen Höllenstürze betreiben. Es gilt also, Ambivalenzen auszubalancieren und die Tragik in der Selbstzerstörung nicht aus dem Blick zu verlieren. (...) Hendrik Müllers inszenatorische Arbeit zeigte sich als überdurchschnittlich ideenreich und sorgfältig, ja geradezu liebevoll realisiert.“
Frankfurter Rundschau

“Musikdramatische Stringenz hatte schon Walter Felsenstein zur Hamburger Inszenierung bewogen, obsessive Unausweichlichkeit motivierte sogar Roman Polanski bei seiner Münchner Regie. Später haben Hans Neuenfels und unlängst Jossi Wieler und Sergio Morabito in Stuttgart das Werk intensivierend ernst genommen. Hendrik Müllers Frankfurter Version kann da durchaus mithalten, vermittelt ein schlüssiges Bild einer verhängsnivollen Doppelfixierung. Rigoletto ist hier nicht buntscheckig-buckliger Hofnarr, sondern staatsrätliche Respektperson, massiv, schwarz, fast klerikal gewandet, statt Underdog eher Kumpan des Herzogs, mit dem er eine Leidenschaft teilt: Herrschaft über Frauen. Für den Macho kann das jede sein, des Widerparts erotische Obsession ist religiös wahnhaft gespalten: in die wie eine Monstranz mitgeführte Papier-Madonna, die er sich quasi kannibalistisch einverleibt, und in Gilda als rote Sacro-Puppe, die er im Glaskäfig, mit Kreuzen dekoriert, gefangenhält. Kirchengotik suggeriert schwarz-romantischen Horror, und rote Tochter-Pendants stecken in Käfigen nach Münsteraner Wiedertäufer-Art.Frauen sind hier einzig Objekte der Gewalt: Dem "Blaubart"-Herzog sekundiert eine Rockersoldateska. Doch die weibliche Seite ist nicht nur Opfer: Die Gräfin Ceprano (...) partizipiert an der Macht, Giovanna ist Verräterin - und Maddalena schneidet Gilda die Kehle durch. Diese, im weiß-blutigen Brautlaken, transzendiert im Liebestod anderer Art, gewinnt erstmals eigene Stimme und eigenen Weg, indem sie nach hinten abgeht. Zur Kathedrale gehören nicht minder Clownsfratzen, ja die Schenke wird zum Thespiskarren. An Bildeinfällen mangelt es nicht; im Ganzen fügen sie sich zum bedrohlichen Tableau.“ Opernwelt

“Kluges Theaterspektakel. Der Anfang ist stark: geschlossener Vorhang, ein Betschemel, zwei Kerzen, ein Madonnenbildchen. Die mächtige Gestalt Rigolettos kniet und betet und stopft sich dann das religiöse Bild in den Mund, zerkaut es und würgt es hinunter. Gleich geht es nämlich in den Palast des Herzogs von Mantua, und dort muss er alle Menschlichkeit ablegen. Dort quält er den Grafen Ceprano, mit dessen Ehefrau sich der Herzog vergnügt, dort verhöhnt er den Grafen Monterone, dessen Tochter der Herzog entehrt hat. Er befindet sich in einer Zwangslage. Denn der Narr glaubt wirklich, ein guter Christ und liebevoller Vater sein zu können und gleichzeitig Teil einer verkommen-sadistischen Gesellschaft. So düster wie jetzt an der Oper Frankfurt hat man Verdis erstes Meisterwerk selten gesehen. (...) Hendrik Müller nutzt alle theatralischen Mittel, setzt sie bewusst ein und spielt mit ihnen. Keine Scheu hat er vor pathetischen Gesten, überstarken Bildern, grellen Effekten. Doch setzt er sie ein, um hinter die Figuren zu blicken.“ Rhein-Neckar-Zeitung

“(...) Die szenische Umsetzung wird vom kolossalen Bühnenbild bestimmt, das Rifail Ajdarpasic entworfen hat. Es zeigt das Innere eines Baus, der wie eine jener Fabrikhallen aus der Zeit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts aussieht, welche ihrerseits historische Sakralbauten zitieren. Das Stahlskelett zeigt gewaltige gotische Spitzbögen vor kathedralartigen, schmucklosen Fenstern, die Wände bestehen aus angerostetem, grob geriffeltem Blech.

Es ist ein düsterer, dystopischer Ort für eine verkommene, gewalttätige und zynische Hofgesellschaft. Damit ist die Grundstimmung des Librettos nach einem Drama von Victor Hugo auf den Punkt getroffen. Regisseur Hendrik Müller bespielt diesen Raum mit virtuoser Personenführung. Der Chor und einzelne Gruppen werden in stilisierten Choreographien als Schwarmwesen gezeigt. Müller zeigt genau, wo die Protagonisten als Figuren schablonenartig gezeichnet und wo sie individualisiert sind. Er versteckt dabei nie, daß Theater gespielt wird, erreicht aber, daß in der Theatralik immer wieder Momente einer unmittelbaren Ergriffenheit erzeugt werden. Der Charakter von Verdis Bühnenwerken zwischen Kasperle- und Welttheater, wie Ulrich Schreiber es treffend formuliertist selten so sinnfällig herausgearbeitet worden.
Rigoletto wird als manischer Charakter gezeichnet, dessen im Wortsinn verzehrende Religiosität zerstörerisch ist. (...) Das Zimmer, in dem er seine Tochter vor der Welt vorborgen halten will, wird als aseptischer, grell ausgeleuchteter Quader aus dem Schnürboden in die düstere Blech- und Stahl-Kathedrale herabgelassen. Gilda wird von ihm dort mit den ikonographischen Attributen mittelalterlicher Marienbilder ausstaffiert, mit rotem Gewand, transparentem Schleier und einer weißen Lilie als Symbol der Jungfräulichkeit. Es ist ein religiöser Glaskäfig, in dem die junge Frau zu ersticken droht.
Böses, blutiges Kasperletheater schließlich wird im dritten Akt gespielt. Die Behausung des Auftragsmörders Sparafucile und seiner buhlerischen Schwester Maddalena wird als Jahrmarktsbude mit Clownsfratze auf einem Schauvorhang von clownesk geschminkten Gauklern hereingeschoben. Dieses Element der epischen Brechung ist wiederum genau der Musik abgelauscht mit ihrer Doppelbödigkeit aus tändelndem Jahrmarkts-Umtata und düsterer Grundierung. (...) Das sind akustische Mittel eines Schmierentheaters, die Verdi genial zur großen Kunst erhebt und zu denen das Frankfurter Produktionsteam kongeniale Bilder findet.“
Der Opernfreund

“(...) Die Inszenierung von Hendrik Müller im beeindruckenden Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic ist nicht nur aufwendig, sondern auch sehr publikumsfreundlich und geeignet, über Jahre im Repertoire zu bleiben. (...).
Beim Öffnen des Vorhangs geht ein großes Staunen durch den Saal, zeigt die Bühne für das herzogliche Schloss von Mantua doch ein imposantes Konstrukt, das auch der Fantasie J.K. Rowling's für ihre Harry Potter Reihe oder Batmans Gothams City entsprungen sein könnte. Vorne ein mit drei Lampen (...) ausgeleuchteter Platz, der von hohen, mehrgliedrigen und unterschiedlich ausgestalteten, holzartigen Baukörpern umsäumt ist, bei dem man sich durch zahlreiche gotische Bögen (...) an eine Kathedrale erinnert fühlen kann. Allerdings gibt es weder komplette Kirchenschiffe, einen Altarraum, noch Kanzel oder ein Kreuz. Was es ist, ist nicht eindeutig auszumachen. Ein Labyrinth, ein Zauberschloss oder nur eine profane Lagerhalle? Auf dem Platz herrscht ein reges Treiben, das Fest spielt auf Dominanz- und Unterwerfungsrituale an (...). Es ist ein großartiges Bild für die sittenlose Gesellschaft des Herzog von Mantua. (...).“
Kulturfreak

“Hendrik Müller erzählt Giuseppe Verdis Erfolgsoper im religiösen Zusammenhang neu, ohne alles, was Kirche heißt, zu denunzieren. Im Gegenteil. Das von Kälte, Rücksichtslosigkeit und Gewalt in Gestalt finsterschwarzgekleideter Männer (sehr sorg- und vielfältig die Kostüme von Katharina Weissenborn!) geprägte Leben am Hof zu Mantua stößt ab; es hat sich in einem von gotischen Spitzbögen umstellten Halbrund (Bühne: Rifail Ajdarpasic) eingerichtet. Wie Raubtiere werden die Akteure in Käfigen herabgelassen. Gilda dagegen bewohnt einen weißen, hell ausgeleuchteten Container. Betreten lässt sich dieser Schutzraum nur von unten, über eine meist hochgeklappte Leiter. Karger Stuhl, karges Bett, sie im rot leuchtenden, hochgeschlossenen Kleid, ein vielsagendes Zwischending aus Ministrantenrock und Lustobjekt. (...) Der szenischen Eindringlichkeit steht die musikalische nicht nach - besser könnte dieser Abend nicht sein!“ Frankfurter Neue Presse

“Ein kranker Narr in einer kranken Welt.
Die Frankfurter Neu-Inszenierung zeigt, was „Rigoletto“ wirklich ist: ein tiefschwarzer Stoff, der das Erdendasein zum Jammertal macht - und dabei fantastisch düster klingt. Es ist ein ergreifendes emotionales Wechselbad, das sich mit diesem „Rigoletto“ durchleben lässt.“
Fuldaer Zeitung

“In Frankfurt ist Rigoletto selbst ein übler Charakter und bedeutender Teil der selbstsüchtigen, auf den Augenblick bedachten Lustwelt des Herzogs von Mantua. Mit seiner einst im Kloster, jetzt in einer Art gläsernen Schneewittchensarg abgeschirmten Tochter Gilda versucht er nur sein Gewissen rein zu halten: mit tiefer Zuneigung hat diese madonnengleiche Überhöhung nichts gemein. Müller misstraut auch klug der saftig von Verdi aufgetragenen Opferrolle des buckligen Hofnarren. Nicht der Fluch des Grafen von Monterone tötet seine Tochter, sondern einzig der von ihm selbst mit Sparafucile angezettelte Racheplan am frauenverschleißenden Herzog.
Diese eigenwillige Perspektive überzeugte in ihrer sorgsam inszenierten Deutlichkeit auf ganzer Linie, trotz der damit verbundenen, geringeren Fallhöhe Rigolettos und trotz des trüben Blicks in eine durch und durch verachtenswerte Machtwelt. Im Gegenteil: Am Ende, wenn der entsetzte Rigoletto, einsam wie nie, sogar von seiner sterbenden Tochter verlassen wird, tat das der tiefen Empathie für den gefallenen Buckligen keinen Abbruch.
Großartig in seiner Bosheit auch das Einheitsbühnenbild von Rifail Ajdarpasic, der für die gelangweilte, auf Demütigungen basierende Sado-Maso-Welt des Herzogs von Mantua, eine gotisch zugespitze Kathedrale der Verachtung errichtet hat (...).“
musik-heute.de

“Als enervierenden Krimi über Menschen und Mächte mit mörderischem Ausgang hat Regisseur Hendrik Müller Verdis „Rigoletto“ an der Oper Frankfurt inszeniert. In großem Einvernehmen mit hochkarätigen Sängerdarstellern wie dem Titelhelden Quinn Kelsey und einer überragenden Brenda Rae als dessen Operntochter Gilda.“ Offenbach-Post

“(...). Ein monumentales Bühnenbild, das unmissverständlich zu verstehen gibt: Klein ist der Mensch! Es erdrückt das Individuum, aber nicht die Bauten - eine Kathedrale oder einen eher düsteren Renaissancepalast assoziierend - verweisen den Einzelnen in die Schranken, sondern eine erbarmungslose Gesellschaft. (...).
Fast nebenbei singt der gelangweilte Herzog die berühmte Arie "La donna è mobile", und selten zuvor war Verdis „Gassenhauer“ so klar und schnörkellos zu hören - das bitter-gallige, gern mitgeträllerte Trinklied liefert in diesem Dirigat und dieser Inszenierung den angemessenen Kommentar für das, was in dieser Gesellschaft schief läuft. Es ist ein zynisch-männlicher Blick, den Verdi musikalisch meisterhaft verpackt präsentiert. Die Masse - eine einheitliche Rocker-Truppe aus jungen Männern vom Herrenchor lustvoll zelebriert - beherrscht die Szenerie, frönt der eigenen Lustbefriedigung ohne Rücksicht auf Verluste. Frauen sind Konsumware, die schnell wieder abgelegt werden.
In dieser Welt hat auch Gilda, von Brenda Rae exzellent verkörpert, keine Zukunft. Ihr Kleid hat sie abgestreift, aber verstrickt in den Machenschaften ihres Vaters sucht sie vergeblich nach einem Ausweg. Gilda sühnt die Schuld des Vaters, so wie es die Tochter des Grafen von Monterone getan hat - schmerzlich wird dies Rigoletto am Ende bewusst. Und nicht weil Monterones Fluch seine Wirkung entfaltet, sondern weil er endlich imstande ist, seine Tochter angesichts des Todes anzunehmen. Allerdings schaut er sie dabei wieder nicht an - eine bittere Erkenntnis in dieser Inszenierung, die den Schmerz umso spürbarer werden lässt und ein schön-schauriges Bild am Ende beschwört: Gilda, langsam wie ein Geist nach hinten entschwindend, Rigoletto verzweifelt das Leichentuch haltend, wird sich um diesen erbarmungswürdigen Vater auch im Jenseits kümmern, auf Erden hat er erneut versagt. Sie ist von dieser Gesellschaft als Einzige erlöst und befreit. Ja, diese Gesellschaft, so ein Besucher, ist tatsächlich erdrückend, für den Einzelnen gibt es keinen (Spiel)Raum - im Gegenteil.“
ioco.de



“(...) Die harten, nachgeraden filmischen Schnitte sind ein Charakteristikum der gut zweistündigen Novität. „Es reißt uns mit sich fort von Totenort zu Totenort“, heißt es von dem Rad, das sich „seit tausend Jahren“ dreht. Und schon sind sie da: züngelnde, Mensch und Welt verzehrende Flammen.
Jerusalem, wo die Grabeskirche als zentraler Ort der drei Weltreligionen in die Luft gesprengt werden soll, und das studentische Milieu einer westlichen Universitätsstadt: Sie sind die Spielorte. (...).
Auch die Abstraktion berührt. Die bei der Premiere mit viel Zustimmung und ohne Widerspruch quittierte Aufführung ist als eminente Leistung des ganzen Hauses zu werten. „Kunst soll bereichern“, hatte der Komponist in einem Interview postuliert. Bei „Crusades“ hat er da keinesfalls zu viel versprochen. Ein sehr beachtliches Opus. Unsere Aufgabe ist es, aus der Kunst zu lernen. Etwa Versöhnung. Auch heute.“
Badische Zeitung



“Großes Vergnügen mit Tiefgang (...)
Das Regieteam, angeführt von Sebastian Welker, nahm die Doppelbödigkeit von Handlung und Musik in jeder Hinsicht auf. Die Grenzen zwischen Probe, Theater, Leben, Wirklichkeit wurden ständig überschritten, wie auch die Grenzen zwischen Bühne und Zuschauerraum. So mischten sich die kostümierten Darsteller (...) schon vor der Vorstellung lautstark unter die Zuschauer, warfen im Parkett Konfetti von den Balkonen, und auch später spielten sich einige Szenen im Zuschauerraum ab. Auch das Bühnenbild (...) war nicht stilistischer Einfachheit und Sparzwang geschuldet, sondern zeigte sich bunt und üppig, mit großen Buchstaben, je dreimal H und A. Schließlich geht`s ja ums Lachen. (...) Das Regieteam hatte die komplizierte Handlung entrümpelt, gestrafft und an einigen Stellen intelligent und publikumswirksam verändert. (...)“
Deianira - Das Kulturportal

“(...) Die „Orangen“-Oper ist zu Teilen auch ein Diskurs über das Theater, was die deutsche Textfassungvon Werner Hintze unterstreicht. (...) Die von überdimensionalen Buchstaben geprägte Bühne (...) sowie die von optischer Fantasie nur so überbordenden Kostüme (...) machen dieses Konzept von Anfang an sinnfällig. Hier gibt es beispielsweise eine aus dem Geschehen herausgehobene „Chorprobe“ (...), dort simuliert ein Ventilator den Wind, welcher den Prinzen und seinen Begleiter Truffaldino zur Köchin ins Reich Kreonta bläst. Die zauberischen Wesen Fata Morgana und Tschelio sind bei Welker Sängerinnen, die sich – aufeinander eifersüchtig – um ein Theaterengagement bemühen. (...).
Das originale „happy end“ hätte sich in Welkers Konzept ohne weiteres gefügt, Welkers Finale ist jedoch ein geradezu rabenscharzes. Vor dem freudetobenden Hofstaat von König Treff (...) senkt sich der Eiserne Vorhang, und der endlich lachfähig gewordene und liebesverwirrte Prinzbleibt verlassen auf der Vorderbühne zurück. Doch nicht alles Spaß auf Erden? Dieser Schluss steht isoliert im Raum, wirkt als überintellektuelles Ausrufezeichen. (...)“
Der Neue Merker

“(...) Groteske Handlung und Musik wie eine gemischte Tüte: Überall knackt und prickelt es, und die Klänge werden so bunt abgewechselt, dass man süchtig nach mehr Prokofjew-Krachern wird. Der Komponist selbst sprach von einem Spaß-Stück, das dem Hörer keine Zeit zum Nachdenken lassen soll. Regisseur Sebastian Welker reicht das Popcorn dazu: Er versetzt die Handlung in eine glitzernde Zirkuswelt, in der allerlei skurrile Gestalten tummeln. Verkörpert werden diese vom großartigen Ensemble der Wuppertaler Oper; fast schon spielwütig stürzen sich die Sängerinnen und Sänger in ihre Partien. Mit artistischer Leichtigkeit begleitet das Orchester, dirigiert von Johannes Pell.
Wie detailverliebt, wie skurril hier inszeniert wird! Da tanzt ein Kermit im Tutu auf dem Wohnwagen-Dach, Smiley-Luftballons schweben durch die Lüfte und der Spaßmacher doziert mit dem Overhead-Projektor. Bei diesen knalligen Kostümen (...) und der wandlungsfähigen Bühne (...) bleibt einem der Mund offen stehen. Doch mitten im Konfettiregen wird das Licht auf einmal fahl, und die Kulisse dreht sich. Da verbergen sich ein Vater-Sohn-Komplex, Kritik am Establishment und an uns, den Opernbesuchern, mit unseren eingerosteten Verhaltensweisen. In was für einem Betrieb befinden wir uns hier eigentlich? Wo hört das Theater auf, wo fängt es an? Die Wuppertaler Oper hat diese Saison mit allem neu begonnen, und man hat Lust, selbst eine Handvoll Konfetti zu werfen angesichts dieser herrlich doppel- und tripelbödigen Inszenierung, die uns vor Augen führt, was Musiktheater mit uns anstellen kann. „Die Liebe zu den drei Orangen“ ist eine Show-Oper, bei der wir uns wegschmeißen, in wunderbarer Musik wälzen, aber auch an tiefgründigen Popcornstückchen verschlucken können.“
Terzwerk + NMZ - Neue Musikzeitung

“Das Publikum feiert die glänzenden Sänger und die Inszenierung von Sergej Prokofjews „Die Liebe zu den drei Orangen“.
Was für ein Theater im Foyer des Wuppertaler Opernhauses! Ist die fünfte Jahreszeit jetzt schon angebrochen? Viel bunt kostümiertes Volk mischt sich vor der Vorstellung unter das gesittete Premierenpublikum. Beim Betreten des Auditoriums geht der Klamauk auf den Balkons weiter. Na, das kann ja ein Spektakel geben, wenn es los geht mit Sergej Prokofjews Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“.
So ist es auch. Schon das Bühnenbild (...) ist Programm: Die groß dimensionierten Buchstaben H und A in dreifacher Ausfertigung nehmen den meisten Platz ein. Das „Ha, ha, ha“ liegt auf der Hand. Es darf also gelacht werden, wovon das Publikum reichlich Gebrauch macht. Dieses „Ha, ha, ha“ sprudelt auch in epischer Breite aus dem Prinzen heraus, womit er sich selbst von seiner hypochondrischen Krankheit kuriert. (...).
So heiter, komisch, platt vieles ist, nie driftet die Märchenoper ins Banale ab. Der latente Ernst schimmert immer wieder durch. Ganz deutlich wird das am Schluss, wenn sich anstatt des eigentlich glücklichen Ausgangs der Metallvorhang senkt und der verliebte Prinz einsam und verlassen vorne an der Rampe steht. (...).
Lang anhaltender rhythmischer Schlussapplaus ist der Dank für zweieinhalb Stunden Kurzweil für Jung und Alt.“
Westdeutsche Zeitung

“In der Premiere der "Liebe zu den drei Orangen" glänzt die Oper mit einer tollen Ensembleleistung. (...) ein tolles Ensemblestück, das hier mit viel Spielwitz umgesetzt wird.“ Wuppertaler Rundschau



“(...) Edel gerahmt von der Rokoko-Schatulle des Cuvilliés-Theaters, swingt Karl Alfred Schreiners "Chicago 1930" durch eine schick inventarisierte Mafia- und Prohibitions-Szenerie in den düsteren Hinterhöfen und dämmrigen Bars, die Rifail Ajdarpasic nach dem Vorbild amerikanischer Gangsterfilme in Schwarzweiß hingebaut hat und mittels raumfüllenden Projektionen verwandelt.
Optisch wie auch musikalisch lässt "Chicago 1930" wirklich keine Wünsche offen. (...)“
Süddeutsche Zeitung (SZ)

“Eine Momentaufnahme steht am Beginn. Es wird geschossen. Männer in dunklen Mänteln und mit Hut geistern durch schummrig beleuchtete Straßenzüge. Eine Frau in Rot scheucht ihren Sohn – Luigi – in Sicherheit, um dann selbst im Kugelhagel umzukommen. Nach diesem Prolog treffen wir den jungen ungestümen Luigi wieder und begleiten ihn auf einem Stück seines tragisch endenden Lebens im Gangster- und Mafiamilieu Chicagos in den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts.
Karl Alfred Schreiner hat diese Lebens- und Liebesgeschichte einfühlsam und ausdrucksstark konzipiert und choreografiert. (...)
Viele Spielfilme haben in dieser Zeit und in diesem Umfeld gespielt und der Zuschauer findet diese hier wieder, aber diese Szenen sind realistisch live und echt. Wesentlich für den Erfolg dieses Abends ist die Gestaltung der Bühne und insbesondere die Lichtregie. Rifail Ajdarpasic zaubert mit scheinbar einfachen Mitteln das Chicago der 1930-er Jahre auf die Bühne des Cuvilléstheaters. (...)
Das Publikum zeigt sich sichtlich beeindruckt und begeistert über diese soziale, historische Milieustudie, die auch konkret auf die aktuelle Frage eingeht, was unsere Entwicklung beeinflusst und welchen Einfluss äußere Umstände besonders auf junge Menschen haben.“
Opernnetz

“(...) Der Premierenbeifall im Münchner Cuvilliéstheater war schon mal enorm. Verdient dank einem von Musik bis Tanzqualität und Bühne großartigem Kreativteam: Rifail Adjaparsics so typisch amerikanische Backsteinarchitektur, inklusive Außenfeuerleitern, lässt sich schnell in Tanzbar und Kneipenhinterzimmer umwandeln und – mit Buntglasprojektionen in den Fensteröffnungen – sogar in ein Gotteshaus. Und genau zwischen diesen Polen: einer durch die Prohibition erst recht befeuerten Amüsiergesellschaft, dem Mafiawesen und der von den Italo-Amerikanern – zumindest als Folklore – hochgehaltenen katholischen Kirche spielt ja Schreiners Geschichte. (...)
(...) Das Gärtnerplatz-Tanzensemble nimmt auch hier wieder, mit jeder Herzensfaser, die technische und darstellerische Herausforderung an.“
Münchner Merkur

“Weltstädtisch, elektrisierend, von unglaublich frechem Charme und Witz (...). Wortlos kommt die Geschichte in Rifail Ajdarpasics großzügiger, schnell veränderbarer Bühne auf Touren, immer beobachtet vom Don, dem Mafia-Boss. Streit wird mit aberwitzigen Körperverdrehungen und gefährlichen Sprung-Attacken gegeneinander ausgetragen. Brillant!“ TZ München

“(...) Karl Alfred Schreiner kredenzt dem Publikum im Cuvilliès-Theater kurz vor der Sommerpause noch eine fesselnde Milieuschilderung, die es – jazzig-schmissig - in sich hat. (...). Gemeinsam mit dem Ausstatterteam Rifail Ajdarpasic (Bühne) und Alfred Mayerhofer (Kostüme) sowie atmosphärisch gelungenen Videozuspielungen (Raphael Kurig und Thomas Mahnecke) gelingt es Schreiner sogar, eine heiße Verfolgungsjagd (...) auf die Bühne zu zaubern. Kess in Schwung gebracht von Nick LaRoccas „Tiger Rag“, den das Orchester des Gärtnerplatztheaters (Leitung: Andreas Kowalewitz) ganz wunderbar zum Klingen bringt.
Die Stimmung überzeugt. (...). Alles gut – Ende tragisch. (...). Die geschäftig-brodelnde Hektik – sie prägt das gesamte Stück – weicht schlingerndem Stillstand. Was bleibt, ist Einsamkeit.“
Abendzeitung München

“(...) Ces superbes décors sont l'oeuvre de Rifail Ajdarpasic. Les lumières (Jakob Bogensperger) souvent nocturnes ajoutent à l'atmosphère de danger. Les costumes d'Alfred Mayerhofer restituent bien le style des années 30. (...)
Karl Alfred Schreiner met alors en scène une folle course poursuite tout simplement géniale: par des effets vidéos magiques (vidéos d Raphael Kurig et Thomas Mahnecke), le décor de maisons en brique se met à défiler rapidement, une voiture de police poursuite la voiture des malfrats, l'illusion étant rendue possible par deux demi-voitures qui sont mues par des danseurs pour un ballet-poursuite, un moment cocasse où l'humour de la mise en scène rencontre l'horreur du drame. (...) Chicaco 1930 a fait un triomphe, hier soir lors de sa première. (...)“
Munichandco (Blog)



“(...) Le décor de Rifail Ajdarpasic, avec ses deux maisonnettes bleues et roses aux étages s'envolant dans les cintres, son mobile home et son bassin éclaboussant, est tout de fraîcheur et d'astuces. (...)“ Webthea

“(...) les décors décalés et colorés nous avaient emballé. (...) C'est dans une banlieue plutôt cossue, avec gazon tout vert, et grandes maisons colorées que l'intrigue prend vie. Les amateurs des Desperate Housewives auront été ravis de retrouver le charme de Wisteria Lane (...). Les décors vraiment réussis de Rifail Ajdarpasic enchantent par leur fraîcheur et leurs couleurs vives. (...)“ Bachtrack

“(...) De cette poduction se dégage un nouvel esprit, très démocratique pour le XIXe qui déteint sur aujourd'hui (...) En premier lieu, on constate un esprit plus ouvert aussi qui s'adapte à un public curieux et espiègle, ravi de découvrir, à l'entreacte, l'envers des décors. L'envers du décor, la désillusion qui transparait derrière la loufoquerie, n'est-ce pas le thème majeur de cette oeuvre? (...)“ MTP-Info

“(...) Le décor únique conçu par Rifail Ajdarpasic représente dans un lotissement deux maisons à étage entourées de jardins qui communiquent par une porte base percée dans la haie mitoyenne et s'ouvrent à l'arrière sur des dégagements permettant entrées et sorties du choeur. Les toits des deux maisons sont susceptibles de s'élever dans les cintres et de dévoiler pour l'un la chambre oú Sifroy se remet de son rhume - dans l'original une indigestion de pâté qui en a ruiné les effets prétendument aphrodisiaques - pour l'autre la fête endiablée "chez Brigitte" oú l'on découvre que Sifroy s'amuse comme une folle à Saint-Tropez quand on le croit en Palestine. (...) Ce dispositif et ce mouvement font grand effet. Les costumes aussi, signés Christophe Ouvrard, sont soignés, variés, et pleins de fantasie. Les lumières de Fabrice Kebour accompagnent sans hiatus les différents moments de l'intrigue. (...)“ Forumopera

“Loin d'une légende dorée asassinée par Offenbach, Geneviève de Brabant a, depuis mercredi, pour icônes des super-héros et figures mythiques vintage ou culte. Un imaginaire contemporain crée par Carlos Wagner, dans un grand écart culturel. Les blagues fusent, le public s'en réjouit! (...)“ Midi Libre

“(...) installer les personnages dans un lotissement pavillionnaire de nouveaux-riches, où chacun épie son voisin, façon Desperate Housewives, est plutôt efficace et bienvenu: le décalage social entre le noble Duc Sifroy et sa minable existence de banlieusard désoeuvré et pantouflard n'en est que renforcé! (...)“ La Lettre du Musicien

“(...) La possibilité de visiter les décors durant l'entreacte est, quant à elle, une belle initiative pour les plus curieux. En effet, la mise en scène de Carlos Wagner est originale: nous nous retrouvons en pavillon apparemment américain coloré où Geneviève et ses amies ont airs de pin-up. En soit, pourquoi pas? (...)“ TLC-Toute La Culture



“(...) ein Triumph für das Klagenfurter Stadttheater. (...) alte und heutige Japan-Bilder, Traum und Tränen in sensibler, kompakter Ästhetik, präzise wie ein Uhrwerk. Das Publikum reagierte mit minutenlangen, verdienten Standing Ovations im nahezu ausverkauften Haus.“ Kronen Zeitung

“Szenisch und musikalisch herausragend! (...) man kann dem Stadttheater Klagenfurt und allen Ausführenden nur gratulieren und allen an zeitgemäßem Musiktheater Interessierten nur dringend raten: hinfahren und sich diese sehens- und hörenswerte Produktion anschauen! (...)“ Der Opernfreund

“(...) Wagner zeigt die anrührende Oper als Theater im Theater. Vor einer Traumbühne, einem Theater im Kabuki-Stil mit verschiebbaren Elementen und fernöstlicher Ornamentik (Bühne: Rifail Ajdarpasic) sitzen die Zuschauer auf Theatersesseln, meist als Touristen westlich gewandet (Kostüme: Sonja Albartus) - die Freundinnen von Cio-Cio-San sind grell im Manga-Style aufgemotzt - in einem realen amerikanischen Zuschauerraum und beobachten die anrührende Geschichte aus Fernost. (...)“ Kleine Zeitung



“Spektakulär ist (...) die von Rifail Ajdarpasic konzipierte und von Guido Petzold in raffiniertes Licht getauchte Freilichtbühne auf dem Klosterhof. Hauptattraktion ist ein riesiges Wasserbecken, auf dem sich die Gondel mit dem gefangenen Jacopo bewegt und in dem die Fischer in ihren hohen Stiefeln waten. An das morbide Venedig erinnert auch die Architektur der dunkelgrau und schimmelgrün bemalten Treppen und Brücken. Nicht realistisch als Dogenpalast, sondern symbolisch als «Black Box» gestaltet ist das Machtzentrum, wo sich der alte Foscari und sein Rat oft hinter verschlossenen Türen versammeln. Am Schluss wird dann auch die Kathedrale effektvoll ins Geschehen einbezogen, wenn die Turmuhr schlägt und dem Dogen das Ende seiner Herrschaft ankündigt. Ohnmächtig bricht er im knietiefen Wasser zusammen.
Musikalisch lohnt sich die Begegnung mit «I due Foscari» durchaus. Die Hauptfiguren sind treffend charakterisiert, und die Finali verweisen in ihrer Mehrschichtigkeit bereits auf den späteren Verdi. Attilio Tomasello animiert das hinter der Bühne versteckte Sinfonieorchester St. Gallen zu einer professionellen Leistung. (...) Die überragendste Leistung zeigt die Lucrezia von Yolanda Auyanet mit ihrem ausdrucksstarken Sopran und ihrem bewegenden Rollenspiel. (...).“
NZZ-Neue Zürcher Zeitung


“Mit einem spektakulären Bühnenbild für die Freiluftaufführung von Giuseppe Verdis früher Oper "I due Foscari" sind die 10. St. Galler Festspiele jetzt eröffnet worden. Zur Jubiläumssaison hat man sich etwas Besonderes einfallen lassen. Auf dem Klosterhof sieht es aus, als sei das Weltkulturerbe des Stiftsbezirks an den Canal Grande in Venedig verpflanzt worden. Vor der hoch aufragenden Fassade der Kathedrale schaukeln Gondeln in einem riesigen Wasserbecken, das unten die ganze Bühne (Rifail Ajdarpasic) einnimmt. An den Seiten erheben sich Mauern mit Wehrgängen, zu denen steile Stufen hinaufführen. Hinter den Fluten steigt eine Freitreppe nach oben zum Dogenpalast. Hohe gepanzerte Tore versperren den Zugang. Wenn sie auseinanderfahren, fällt der Blick ins Zentrum der Macht. Hier residiert neben dem Dogen auch der Rat der Zehn, der vedeckt die Geschicke der Serenissima lenkt. (...)
Carlos Wagner zeigt dieses historische Venedig nicht als farbenfrohe Postkartenidylle. Seine Inszenierung spielt in einem immaginären Polizeistaat. Arme Fischer und Hafenarbeiter tapsen mit hohen Watstiefeln durchs brackige Kanalwasser. Die reiche Oberschicht trägt teure moderne Garderobe (Kostüme: Ariane Isabell Unfried) und feiert feuchtfröhliche Feste. Das niedere Volk muss draußen bleiben. Wenn es zu sehr aufmuckt, wird es mit Brot und Spielen abgespeist. Unheimliche Kapuzenträger lenken die Gondeln in Zeitlupe, als wollten sie ihre Passagiere zum Hades befördern. (...)
Nur im Palast herrscht kalter Glanz. Samtrote Thronsitze mit hohen Zierlehnen stehen vor der goldschimmenden Rückwand. Ihr Glitzern spiegelt sich tief unten im Wellenspiel der dunklen Lagune, die zitternde Lichtreflexe auf die Fassade der Kathedrale wirft. Gruselig mischt sich am Ende das Scheppern der Kirchenglocken in Verdis pochend aufgetürmte Chor- und Orchesterklänge.
Attilio Tomasello am Pult des Sinfonieorchesters St. Gallen bringt die dramatischen Effekte der Partitur packend zur Geltung. Der Chor und der Opernchor des Theaters St. Gallen, der Theaterchor Winterthur und der Prager Philharmonische Chor bleiben ihrer Schlagkraft nichts schuldig. Leonardo Capalbo gibt als Jacopo ein sensationelles Debüt. Frei und unangestrengt klingt seine volle, warme, stets astrein geführte Tenorstimme bis in extreme Höhen. Vokal grandios meistert auch Yolanda Auyanet den anspruchsvollen Part der Lucrezia (...).“
Schwäbische Zeitung


“(...) Die Kulisse könnte eindrücklicher nicht sein, und sie wird es noch stärker, je mehr der Abend fortschreitet und Kunstlicht nach und nach das Tageslicht ersetzt. Guido Petzold schafft mit seiner Lichtgestaltung und dem immer wieder eingeblasenen Rauch eine Atmosphäre, die beides zugleich ist: faszinierend-romantisch und unheimlich. Zu Rifail Ajdarpasics Bühne passt das hundertprozentig. Gondeln beschwören eine romantische Venedig-Atmosphäre herauf, doch ist alles rundherum gruselig schwarz. Die knöcheltief mit Wasser gefüllte Lagune, die das Licht reflektiert und ihr Wellenmuster an die umliegenden Wände von Regierungsgebäude und Kathedrale wirft, und die Treppe, die hoch führt zu einem abweisend schwarzen Kubus. Hier trifft sich der Zehnerrat, Venedigs Dunkelmänner, die unter dem Deckmantel des Gesetzes Macht und Rache ausüben. Gehen die schweren Tore auf, dann leuchtet das Innere rot-golden in die Nacht. Dort sitzt mit dem Dogen Francesco Foscari ein machtloses Stadtoberhaupt, und dort zieht mit Jacopo Loredano ein Gegenspieler jene Fäden, die am Ende Francesco Foscari und seinem Sohn Jacopo den Tod bringen. (...).“ Ostschweiz am Sonntag


“(...) Vor der düsteren Kulisse Rifail Ajdarpasics inszeniert Carlos Wagner ein machtpolitisches Trauerspiel: Jacopo Foscari wird von den Gegnern seiner Familie im Zehnerrat zu Unrecht diverser Verbrechen beschuldigt. Obwohl als Doge an der Spitze des Staatswesens stehend, erklärt sich sein Vater Francesco ausserstande, etwas für ihn zu tun. Auch Lucrezia Contarini, Jacopos Frau, vermag nichts auszurichten, immerhin lehnt sie sich nach Kräften auf. Am Ende triumphiert mit Jacopo Loredano ein Mann, der mit seinem geschäftigen Auftreten geradewegs heutigen führenden Kreisen entsprungen sein könnte.
Das Venedig auf dem St. Galler Klosterplatz nämlich ist trotz hin und her schwimmender Gondeln nicht der historische Sehnsuchtsort, den die Touristenscharen heimsuchen, sondern zeitlose Gegenwart. Die Stadt ist eine Chiffre.
So bietet sie sich auch dar. Am oberen Ende der steilen Treppe regieren in einem schwarzen Kubus zehn anonyme Mächtige in jenem edlen Tuch, das die Kostümbildnerin Ariane Isabell Unfried für sie ausgesucht hat. Unten watet das ärmlich gekleidete Volk durchs Wasser. Ans Aufbegehren denkt es nicht. Im Gegenteil: Leicht lässt es sich aufhetzen gegen jene, denen die Mächtigen ihre Gunst entzogen haben. In unserem Fall also Jacopo Foscari. (...).
Die Sopranistin Yolanda Auyanet bewegt sich als Lucrezia Contarini in einer sängerisch hoch anspruchsvollen Berg- und Tal-Fahrt zwischen Wut, Hoffnung, Verzweiflung, Liebe. Eine der ergreifendsten Szenen stellt zu Beginn des zweiten Akts ihr Duett mit dem in einem Käfig eingesperrten Jacopo Foscari dar, den der Tenor Leonardo Capalbo mit seiner vor allem in den mittleren Lagen an Farben reichen Stimme wunderschön gestaltet. Wenn er, zu Beginn, seine Heimat besingt, wird es einem warm ums Herz - bevor dann die Macht ihre Kälte hervorkehrt.
In dieser Kälte liegt die Botschaft des Stücks. In der Kälte und im Menschenbild. Giuseppe Verdi traut weder dem Fortschritt noch dem Menschen - und schon gar nicht den Autoritäten. Macht korrumpiert, er weiss es schon. Und er bleibt auch deshalb in seinen Opern ein Mann von heute.“
St.Galler Tagblatt

“Die Bühnengestaltung von Rifail Ajdarpasic beeindruckt: Auf drei Seiten umschließt ein düster wirkendes Mauerrund eine künstliche Lagune, schwarze Gondeln schwimmen auf dem wadentiefen Wasser, im Mittelgrund steigt eine breite Treppe zu einem abweisend düsteren Doppeltor empor. Dahinter tagen der Doge und sein Zehnerrat auf thronartigen Sesseln in Rot und Gold, abgehoben vom gemeinen Volk, das in Hochwasserstiefeln und plastikbeschichteten Latzhosen durchs Wasser watet und beim kleinsten Versuch, auch nur die untersten Treppenstufen zu erklimmen, von stockbewehrten Wächtern zurückgedrängt wird.
Es sind starke Bilder, mit denen Regisseur Carlos Wagner, unterstützt vom Bühnenbildner und von der Kostümgestalterin Ariane Isabell Unfried, die Kluft zwischen den selbstherrlich Herrschenden und ihren Untertanen veranschaulicht, Bilder und Sinnbilder allerdings auch, die bisweilen wenig einsichtig, in ihrer Stilisierung beinah enigmatisch sind. (...).“
Südkurier

“(...) Nur schon das Bühnenbild, welches Rifail Ajdarpasic vor die Barockfassade der Klosterkirche gestellt hat, ist geradezu spektakulär: Ein riesiges Wasserbecken mit venezianischen Gondeln, gesäumt von Treppen, Brücken und Stegen, dahinter ein gigantischer Kubus mit bedrohlich abweisenden Eisentoren, hinter denen der mächtige und mit undurchsichtigen Mitteln agierende und mysteriöse Rat der Zehn im rot-goldenen Saal seine geheimen Sitzungen und Gerichtsverhandlungen abhält. Der aus den Kanälen aufsteigende Modergeruch ist geradezu allgegenwärtig, auch und vor allem im übertragenen Sinne. Etwas ist faul im Staate Venedig - und in der Politik im Allgemeinen. (...).“ Oper Aktuell

“Pechschwarz ist das Wasser, so schwarz wie so manche Seele in der Lagunenstadt Venedig zur Zeit des Dogen Francesco Foscari im 15. Jahrhundert. Doch wir sitzen nicht vor dem Markusdom, sondern vor der doppeltürmigen Ostfassade der spätbarocken Kathedrale von St. Gallen.
Den Klosterhof zu ihren Füßen hat man zum 10. Jubiläum dieser Festspiele mit rekordverdächtigen 80.000 Litern Wasser geflutet und zum Canal Grande umfunktioniert. Bootsleute staken Kähne von einer Seite zur anderen. Eine spektakuläre, höchst überraschende Kulisse von Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic, auf der nun Regisseur Carlos Wagner, ein bekennender Venedig-Fan, Verdis frühe Oper "I due Foscari" wirkungsvoll in Szene setzt. (...).
In dieser Welt voller dunkler Geheimnisse hat wohl keiner der führenden Herren eine weiße Weste. Dennoch sind die Mächtigen in schickes Weiß gewandet (Kostüme Ariane Isabell Unfried), während das armselige Volk in Gummistiefeln und Fischer-Outfit, oft unter observierenden Lichtbündeln (Guido Petzold), durchs Wasser watet. (...). Mit heftigem Beifall quittiert das faszinierte Publikum die großartige Leistung aller Beteiligten.“
Der Merker

“(...) So stürzt sich auch Carlos Wagner, der Regisseur dieser Inszenierung, mit seinem Team in eine üppige Gestaltung. Wir erleben ein düsteres Venedig, der Moder ist förmlich riechbar am Canale Grande. Ein großes, mit Wasser gefülltes Becken bildet die unmittelbare Brücke vom Zuschauer zum Dogenpalast, der mit einer großen, eisernen Tür verriegelt ist. Gondeln verkehren auf dem Canale Grande, die venezianische Bevölkerung watet durch das Wasser, um das Geschehen vor und im Dogenpalast zu verfolgen. Sehr gelungen so die Bühnengestaltung durch Rifail Adjarpasic. (...).
So ernten am Ende alle viel Beifall für dieses packende und gestalterisch intime Opernerlebnis. Tief beeindruckt und erfüllt, applaudiert das Publikum beherzt am Ende allen Beteiligten. St. Gallen setzt hier ein kräftiges künstlerisches Zeichen und reiht sich in die Liste der hochwertigen Open- Air-Musikevents ein.“
Opernnetz

“(...) einmal mehr blieb der Platz mit der magischen Ausstrahlung von Schauern und Platzregen verschont und das Premierenpublikum kam in den Genuss einer atmosphärisch ungemein dichten und musikalisch begeisternden Aufführung von Verdis Frühwerk I DUE FOSCARI. Nur schon das Bühnenbild, welches Rifail Ajdarpasic vor die Barockfassade der Klosterkirche gestellt hat, ist geradezu spektakulär: Ein riesiges Wasserbecken mit venezianischen Gondeln, gesäumt von Treppen, Brücken und Stegen, dahinter ein gigantischer Kubus mit bedrohlich abweisenden Eisentoren, hinter denen der mächtige und mit undurchsichtigen Mitteln agierende und mysteriöse Rat der Zehn im rot-goldenen Saal seine geheimen Sitzungen und Gerichtsverhandlungen abhält. (...). Die Intrige greift um sich, infiltriert alle und alles. Regisseur Carlos Wagner und die Kostümdesignerin Ariane Isabell Unfried holen die Handlung aus dem 15. Jahrhundert näher an das 21. Jahrhundert heran, verleihen ihr damit eine stringente Allgemeingültigkeit. Deutlich werden die Oberschicht und das gemeine Volk voneinander abgehoben: Während sich die Mächtigen und Reichen in smarten Anzügen und oft mit Designerklamotten und Sonnenbrillen ausgestattet oben auf den Treppen tummeln, muss das Volk (mit Waders ausgestattet) durch das modrige Wasser waten, durch düstere Gänge auf- und abtreten. Der Zugang zu den prunkvollen Treppen wird ihnen mit Gewalt verwehrt. Mit panem et circenses wird das Volk bei Laune gehalten (3. Akt) und wenn dann Loredano und Barbarigo den armen Fischern das Brot tatsächlich noch zuwerfen, mag das etwas gar plakativ erscheinen, doch wird so die unsägliche Verachtung, welche die Oberschicht gegenüber den mittellosen Arbeitern empfindet, evident. (...).
Am Ende steigt Paolo Gavanelli als alter, der Macht müde gewordener Doge die Treppe hinunter und stirbt einsam und tief traurig im dunklen Wasser des Kanals - ein hochemotionales Bild, das man so schnell nicht vergisst.“
Im Scheinwerfer

“Der Klosterhof unter Wasser. Das ist keine Unwettermeldung, sondern die Sensation der St.Galler Festspiele, die ihre zehnte Ausgabe mit Giuseppe Verdis "I due Foscari" begehen. Die Oper handelt vom Dogen Francesco Foscari, der von 1423 bis 1457 in Venedig regierte, und zerrissen zwischen Vaterliebe und Staatsraison - die Verbannung seines Sohn Jacopo kann er nicht verhindern - nach seiner Entmachtung stirbt: Im seichten Wasser der Lagune - so im starken Finale der mit grossem Applaus gefeierten Festspiel-Inszenierung - bricht der Doge zusammen.
Ratssaal und Gemächer im Palazzo Ducale und seine Verliese, die Piazzetta San Marco mit Gondeln und Staatsgaleere in der Lagune sind die Schauplätze der Oper, die für Venedig gedacht war, aber dann 1844 in Rom zur Uraufführung kam. Der stimmungsstarke Bühnenbau vor den Türmen der Klosterkathedrale bringt sie in einem einzigen, eindrücklichen Bild zusammen, wobei der Palazzo mit seinem rotgoldenen Prunk symbolhaft wirkungsvoll abstrahiert ist, die Lagune mit fahrenden Gondeln, schwimmenden Lampions und unheimlichen Nebelschwaden dagegen in echt auf den Klosterhof gezaubert worden ist (Bühne: Rifail Ajdarspasic). (...).“
Der Landbote

“Für das Flaggschiff der Festspiele St.Gallen, die Open-Air Oper "I due Foscari", haben die Organisatoren zum 10. Jubiläum das Unmögliche möglich gemacht. Kurzerhand wurde der Platz vor den Klostertürmen geflutet und ein Klein-Venedig geschaffen, das sich wundersam in das vorhandene Ambiente einfügt. Sänger und Darsteller waten tapfer durch die Fluten und bieten eine Vorstellung der besonderen Art. (...).
Es ist kalt am Freitagabend der Premiere. So kalt, dass ein Wintermantel und Decken dem Publikum Wärme spenden müssen. Und auch das Bühnenbild spendet keine Wärme. Nebelschwaden, Wände und Schiffe mit grauer Patina überzogen bilden die Grundlage, auf der Verdis Polit-Drama "I due Foscari" inszeniert wird. Wer hier ein romantisches Venedig erwartet wird enttäuscht, denn die Oper funktioniert ganz ohne rührende Liebesszenen und touristischen Kitsch. Einzig Verdis komplexe und wirkungsstarke Musik erfüllt das Innere mit Glut, die von Wut, Erbarmen bis hin zur Machtlosigkeit schwankt. Umgesetzt durch den Musikalischen Leiter Attilo Tomasello, Orchester, Solisten und Chor umspielt sie die Brutalität der Standesunterschiede. Auf dem Thron die von Leibwächtern skrupellos verteidigte Pracht der Dogen, zu ihren Füssen im fauligen Wasser stehend, das unterdrückte Volk. (...).
Dass eine Oper mit wenig Schnick-Schnack funktionieren kann zeigen Carlos Wager mit seiner Inszenierung zusammen mit Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic und Kostümbildnerin Ariane Isabell Unfried. Sie erschaffen allem zum Trotz aus der schwierig zu gestaltenden Geschichte ein aussergewöhnliches Spektakel, das in seiner Ausstattung zeitlos ist. Damit transportieren sie die politischen Geschehnisse von gestern auf das Heute. (...).“
Online-Magazin Ostschweizerinnen



“Jeder Opernbegeisterte kann die Hauptfigur beschreiben: Carmen, das ist jene feurige Zigeunerin aus Spanien, der Inbegriff der Femme fatale, die dem Soldaten José derart den Kopf verdreht, dass dieser seine biedere Micaëla einfach stehenlässt. Das Theater St. Gallen hat nun aber eine Neuproduktion von «Carmen» herausgebracht, die mit solchen Rollenklischees gründlich aufräumt. Der Regisseur Nicola Berloffa befreit die Figuren der beliebten Oper Georges Bizets von der Last der Aufführungstradition und fängt gewissermassen bei null wieder an. Der Dirigent Modestas Pitrénas wiederum verbindet dramatische Spannung und Poesie wirkungsvoll miteinander. Dabei ist für Auge und Ohr eine schlüssige Deutung herausgekommen. (...)
Vermeidung von Klischees ist auch bei Bühne und Kostümen angesagt. Rifail Ajdarpasic lässt auf der Bühne fast alles Spanische weg. Der am Schluss unvermeidliche Stierkampf wird als schäbiger Schwarz-Weiss-Film gezeigt. Durch verschiedene Holzkonstruktionen, besonders durch die allgegenwärtigen Jalousieläden, wird eine sommerliche, mediterrane Welt geschaffen. Dazu lässt Marco Giusti das Licht stets steil von oben einfallen, als würde die Sonne unbarmherzig brennen. Ariane Isabell Unfried steckt die Figuren in unauffällige Kleidungen, bei denen Schwarz, Weiss und Beige dominieren. Der Verzicht auf alles Folkloristische bei Bühnenbild und Kostümen lenkt den Blick des Betrachters auf das Kerngeschehen, nämlich die Interaktionen der Protagonisten. Wenn José am Schluss Carmen ersticht, sind sie alleine auf der Bühne, während der Trubel des Stierkampfs unsichtbar bleibt. (...).“
NZZ-Neue Zürcher Zeitung


“Sowohl die realistische Milieudarstellung, Dramatik und schicksalhafte Tragik machten Komponist Georges Bizet jedoch zum Vorläufer des Purismus. Erst die Rezitativfassung von Ernest Guiraud brachte in Wien 1875 den verdienten Erfolg. Leider konnte der Komponist diesen Erfolg nicht mehr miterleben.
Dieser Purismus war der rote Faden, den Regisseur Nicola Berloffa, zusammen mit Rifail Ajdarpasic (Bühne) und Ariane Isabell Unfried (Kostüme), aufgegriffen und weitergezogen hat. Den der Oper so oft angehängten Touristen-Schnick-Schack hat er in einer gekonnten Gratwanderung zugunsten der Authentizität und Dramatik weggelassen, ohne ihr die Charakteristik zu nehmen.
So findet die Handlung hinter Jalousien verdunkelten Räumen und entwurzelten Bäumen statt. Umgebungen, die die unangestrengt hinreissenden Kostüme von Ariane Isabell Unfried in den Vordergrund stellen. Die Kostümbildnerin nähert sich bei ihren Entwürfen mit spürbarer Empathie, nicht nur den Figuren, deren Herkunft und Umgebung, sondern auch den Darstellern. Dadurch gelingt ihr, wie zuletzt für die Festspieloper „La damnation de Faust“, wieder ein Kunstgriff mit abgerundetem und authentischem Rahmen. (...)
(...) Musik, Ausstattung und Inszenierung sind in jedem Fall mehr als einen Besuch wert. (...).“
Online-Magazin Ostschweizerinnen




“An Shakespeares Tragödie Macbeth entzündete sich die Genialität des aufstrebenden Opernkomponisten Giuseppe Verdi in besonderer Weise. An der Oper in Kiel hatte ein begeistertes Premierenpublikum am Sonnabend nun allen Grund, eine sängerisch überaus imposant besetzte und in der Regie von Carlos Wagner spannungsvoll düster auf den Punkt gebrachte Neuproduktion zu feiern. (...)
Der Regisseur Carlos Wagner und sein Team (...) haben den Schuldbeladenen eingezwängt in einen unausweichlichen Rückblick auf seine letzten, blutbefleckten Nächte. In einem bleischweren Gitternetzwerk, mit blinden Fenstern zur Seele und auf einem schwankenden Boden der Tatsachen, der sich jederzeit bedrohlich heben oder senken kann, wird der Karrierist mit sich selbst konfrontiert. Mit der fatalen Wirkung seiner Bluttat auf das leidende Volk. Vor allem aber mit dem gestörten Verhältnis eines Kinderlosen, dem der ungeborene eigene und der geborene fremde Nachwuchs als Hexenwerk erscheint – als Bedrohung für das eigene Sein und Nachleben im Sinne von Siegmund Freuds Shakespeare-Analyse.
Der Regie gelingt es auf den immer neu gestaffelten Bühnen-Terrassen, die Hexenkinder und Volksmassen als inspiriert bewegte Kontrastfolie zum zunehmend erstarrenden Egotrip des unrechtmäßigen Thronfolgers zu inszenieren. (...).“
Kieler Nachrichten


“Macbeth“ - Werkgerecht und beeindruckend. (...).“ Nord-Ostsee-Magazine (Kiel Szene)




Auszeichnung * Award * Premio “Prix de la Critique française 2014-2015”

Les Joyeuses Commères de Windsor d’Otto Nicolai, partition pétillante, est très bien servi à l’Opéra de Lausanne. (...)
Cet opéra-comique est souvent mentionné dans les manuels d’histoire, mais il est rare de pouvoir l’entendre à la scène. D’où la curiosité de pouvoir assister à ce spectacle programmé pour la fin de saison à l’Opéra de Lausanne et dirigé par un chef très musicien, Frank Beermann.
L’excellente surprise vient de la musique:
Les Joyeuses Commères de Windsor d’Otto Nicolai regorge de mélodies bien troussées et se distingue par une orchestration fine et colorée. (...)“ Le Temps

“(...) Déchiffrant avec pertinence la foisonnante partition d’Otto Nicolai, sur un livret pétillant d’Hermann von Mosenthal (1821-1877) d’après la comédie shakespearienne The Merry Wives of Windsor, le jeune scénographe franco-germanique imagine une désopilante analyse post-freudienne des dysfonctionnements narcissiques des couples bourgeois Fluth et Reich, et de leur descendance. Etayée par les décors éloquents et souvent raffinés de Rifail Ajdarpasic, et par les commentaires adéquatement pompeux du thérapeute de couple Jean-Luc Borgeat, cette mise en scène contemporaine des fantasmes atemporels des nantis séduit. Notamment par une représentation à la fois empathique et hilarante des transports respectivement amoureux et jaloux de Frau et Herr Fluth. Grâce à une distribution impeccable, catalysée par la remarquable vocalité de la soprano colorature Valentina Farcas, David Hermann propose ainsi une version savoureuse de cette œuvre à la fois élégiaque et spumante. (...)
De fait, l’opéra comico-fantastique d’Otto Nicolai balance, sans trancher, entre la faconde rossinienne et le lyrisme bucolique typiquement germanique d’un Weber, en passant par l’élégance orchestrale d’un Mendelssohn. Une indétermination stylistique qui suggère sans doute le talon d’Achille d’une partition au demeurant fort agréable: tant de «déjà-entendu» finit par lasser un peu le mélomane.
C’est précisément ici que le génie du metteur en scène et l’excellence des interprètes fait toute la différence! Avec une pléiade de seconds rôles de tenue et les interventions bien dosées des chœurs de l’Opéra de Lausanne, la musique fluide de ce créateur postclassique doué, sans doute à la fois stimulé et inhibé par une pléthore de références mozartiennes ou même wagnériennes, trouve un second souffle dramaturgique dans cette lecture «analytico-fantasmatique». Et surtout fort divertissante. En outre, l’interprétation instrumentale qu’offre l’Orchestre de Chambre de Lausanne, animé par la direction musicale inspirée du chef d’orchestre Frank Beermann, de la partition éclectique du compositeur allemand ravit par une dynamique bouillonnante et néanmoins limpide.“
Le Courrier


“L'opéra de Nicolaï est présenté pour la première fois à Lausanne dans une actualisation osée.
Fin de saison piquante à l'Opéra de Lausanne avec
Die lustigen Weiber von Windsor d'Otto Nicolaï (...) Pour faire découvrir cet opéra-comique trop méconnu, le metteur en scène David Hermann propose une transposition contemporaine et irrévérencieuse des Merry Wives de Shakespeare. (...)
Ayant décidé de couper tous les dialogues parlés, David Hermann les remplace par apparition désopilante d'un thérapeute (Jean-Luc Borgeat, parfait
deus ex machina post-moderne) qui résume l'état d'esprit perturbé des personnages, sous forme de rapport médical. (...) le metteur en scène prend les paroles à la lettre, transformant Falstaff en fantasme érotique de femmes mal mariées.
Ce faisant, le jeune metteur en scène allemand trahit-il Shakespeare ou rend-il au contraire hommage à la musique sanguine de Nicolaï? Ce sera la question de la soirée, conduite à un tempo irrésistible par une distribution étincelante.“
24heures


“(...) Dans sa réalisation scénique, le metteur en scène franco-germanique David Hermann – on se souvient à Nancy de son Italienne à Alger ou de sa Iolanta de Tchaïkovsky – opte pour un dépoussièrage radical de l'intrigue. (...) Rifail Ajdarpasic a conçu un décor mobile, où dominent les couleurs vives, très anglaises (impeccable gazon vert), dans des formes relativement stylisées, n'excluant pas certaines excentricités vestimentaires. Dans cet univers, les femmes n'ont qu'un désir: goûter au plus vite aux charmes de la chair. Et lorsque, comme c'est le cas de Mme Fluth, le mari n'est plus à la hauteur de la situation, un petit flirt (et plus prosaïquement ici un coït) avec Sir John n'est pas à dédaigner. Hermann a rajouté un personnage, celui d'un psychothérapeute quivient régulièrement tendre une oreille attentive aux plaintes de l'un ou de l'autre membre du couple...quand ce n'est pas pour les séparer d'un début de prise de mains! Bref, tout se fait dans la bonne humeur, et les spectateurs semblent apprécier ce miroir sans concession des mœurs bourgeoises qu'on leur tend. (...)
Voilà un spectacle qui mériterait de faire le tour des scènes européennes, pour réhabiliter un compositeur qu'on a trop vite fait de ranger parmi les figures mineures de son siècle.“
Opera Online


“(...) As Sir John Falstaff we enjoyed the great base Michael Tews, he made a good job, and his outfit in the last scene, the scene in the Windsor Parc was brilliant. Costumes by Ariane Isabell Unfried. (...)
David Hermann is responsible for the entertaining staging, it was flooding extremely well and elegantly, also thank to a good staff, (...) and to the great changing and good variations of scenography by Rifail Ajdarpasic. (...)
The modern scenography, by Rifail Ajdarpasic
was well functioning, gave the great moods to each of the stages (...).“ Kulturkompasset




“(...) Die intellektuelle Differenzierungskunst in der Frage nach der Dialektik von Gut und Böse gewinnt in einer unablässigen musikdramatisch ansteigenden Kurve immer deutlicher Kontur. »Thaïs« ist ein Schlüsselwerk im Schaffen des großen französischen Komponisten, (...). Das weiß auch Bonns musikalischer Opernchef Stefan Blunier. Ihm ist die Partitur eine Herzensangelegenheit, und er hat mit dem fabelhaft disponierten und in einer ausgezeichneten Verfassung aufspielenden Beethoven-Orchester einen ohne Vorbehalte auf das – auch musikalische – Wagnis eingehenden Unterstützer, im Einklang mit einer Regie, die nicht zu viel will und nicht zu wenig kann, eine große Premiere dirigiert, die zu einer der besten der nun endenden Spielzeiten bundesweit geriet. (...)
Im Grunde hatte auch Regisseur Francisco Negrin, (...), die Bedeutung dieser zentral in der Mitte der Oper stehenden, genialen gesangsfreien Nummer für die innere Wandlung der Titelheldin erkannt und sich davor gehütet, die Bühnenaktion hier unnötig zu überfrachten. Auch das ist Kunst, vielleicht sogar die höchste. Das heißt nicht, das ihm und dem fantasievollen Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic, assistiert von einer durch ideale Mischung zwischen Modern und Klassisch geprägten Ästhetik in den Kostümen (Ariane Isabell Unfried), sonst nichts eingefallen wäre. Im Gegenteil: (...)“
Das Opernglas

“(...) Das Regie-Team um Francisco Negrin findet für die unterschiedlichen Lebenswelten der Thaïs und des Athanaël beeindruckende Farben, Lichteffekte und Bilder.
Beeindruckend gelingt auch der Einsatz einer mit zahlreichen Scheinwerfern versehenen riesigen Lichtscheibe, die erstmals bei der berühmten "Méditation" aus dem Schnürboden herabgelassen wird, wenn Thaïs endgültig zu der Einsicht gelangt, dass sie ihr sündiges Leben hinter sich lassen möchte. Von nun an dominiert diese Scheibe genauso den weiteren Verlauf der Oper wie das immer wieder anklingende Motiv der "Méditation". Mal sind die Scheinwerfer in sanftem Gelbton gehalten und wirken wie eine Sonne, die Thaïs gewissermaßen sehend macht. Mal scheinen sie absolut grell durch Athanaëls Zelle, weil er durch seine Gefühle für Thaïs seine Einsicht verliert. Wenn Athanaël aus Alexandria zurückgekehrt ist, befindet sich in seiner Zelle auch nicht mehr das Kreuz, an dem er zu Beginn gebüßt hat, sondern ein weißer Stuhl auf einer Säule, der an Thaïs' Wohnung in Alexandria erinnert. Großen Eindruck hinterlassen auch die Feuerprojektionen. So scheint Thaïs ihren gesamten Besitz in Brand zu stecken, wenn sie mit Athanaël die Stadt verlässt. (...)
Musikalisch gelingt dem Beethoven Orchester Bonn unter der Leitung von Stefan Blunier eine lyrisch anmutende Umsetzung der Partitur, die die lautmalerischen Elemente der Musik genauso differenziert herausarbeitet wie die sakralen Klänge im Kloster. (...)
Die Inszenierung und die musikalische Umsetzung dieser selten gespielten Oper machen eine Fahrt nach Bonn empfehlenswert, auch wenn am Ende nicht viel mehr als die "Méditation" im Ohr bleibt.“
Online Musik Magazin

“(...) Das Publikum, das bei der Premiere am Sonntag bereits dabei war, hat ein sehr eindeutiges Votum für Massenets "Thaïs" abgegeben: Die Produktion wurde mit minutenlangem Jubel bedacht, wobei man sich mehrheitlich von den Sitzen erhob. (...)
Der französischen Regisseur Francisco Negrin erfühlt in seiner Inszenierung sozusagen den ruhigen Pulsschlag der Musik, die er in große Bilder übersetzt. Die Figuren wandeln zwischen klassizistischen Bühnenelementen, deren leuchtendes Zentrum eine Art Himmelsscheibe ist (Bühne: Rifail Ajdarpasic). Das sieht alles sehr opulent aus. In dieser Umgebung zaubert Thomas Rischer magische Lichtimpressionen, die durch Joan Rodòn Sanjuans Video-Einspielungen wirkungsvoll unterstrichen werden. Beeindruckend aber auch die auf der leeren Drehbühne angesiedelte Wüsten-Szene. (...)“
Generalanzeiger Bonn

“(...) Das Publikum feiert ovationsartig die großartig gelungene Inszenierung von Francisco Negrin, wobei Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic mit seiner riesigen Leuchtscheibe sicherlich einen großen Erfolgsanteil am Gelingen dieser Produktion hatte. Daß man mit Stefan Blunier über den besten Dirigenten im deutschsprachigen Raum für so ein Werk verfügen konnte, war der ergänzende Glücksfall für diesen fabelhaften Musiktheaterabend. (...)
Abschließend möchte ich noch die sehr feinsinnig ausgesuchten und passenden Kostüme von Ariane Isabell Unfried erwähnen, die mit großer Liebe zum Detail und außergewöhnlicher Akkuratesse in Erinnerung bleiben.
Fazit: Alles in Allem ein schöner Abend und ein Plädoyer für die zukünftig hoffentlich häufigere szenische Produktion eines Werkes, dem man durchaus den Titel "vergessenes Opernjuwel" attestieren dürfte. Was für eine grandiose Gesamtleistung der Bonner Oper, und ein Opernwunder, wenn man unter diesen gewaltigen Etatkürzungen noch solche Abende hervorzaubern kann.“ Der Opernfreund

“(...) Regisseur Francisco Negrin bringt den Dualismus von jenseitsgewandtem Mönchsdasein wie lebensfroher Sinnlichkeit in ruhigen, geradezu hypnotisch fokussierenden Bühnenbildern (Rifail Ajdarpasic) eindrucksvoll zur Geltung. Bereits das erste Bühnenbild, Athanaël geißelt sich an einem übergroßen Kreuz begleitet von dem Chorgesang betender Mönche, erzeugt eine ergreifende, meditative Grundstimmung. Eine riesige, mit zahllosen Strahlern besetzte Sonnenscheibe begleitet die Handlung ebenso stimmungsvoll wie die lebensfrohen aber nie lasziven Kostüme (Ariane Isabell Unfried) der ägyptischen Frauen oder die spartanische, in Halbdunkel getauchte Drehbühne, welche Thaïs qualvolle Wanderung ins Kloster aufwühlend abbildet. Ein gelassen wandelnder Weiser (Yuhi-Rango Binama) und vier die Albträume der Protagonisten tänzerisch abbildende Schakale, runden das schlüssige wie ergreifende Regiekonzept dieser Thaïs-Produktion des Theater Bonn ab.
Dem Theater Bonn gelang mit dieser mutigen
Thaïs Produktion ein großer Wurf. Ungewöhnlich, mit welcher Verve das Publikum die Thaïs Inszenierung, das Beethoven Orchester und Ensemble feierte. Man schien sich einig, die mitreißende Premiere einer seltenen Opern-Produktion erlebt zu haben. (...)“ IOCO-Das Klassik Portal für Oper, Ballett und Operette

“(...) Wie lässt sich der Sonderling der Oper überhaupt inszenieren? Der Franzose Francisco Negrin hat sich im Team mit dem Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic und der Kostümdesignerin Ariane Isabell Unfried für eine Lösung entschieden, die einen passablen Mittelweg zwischen Hollywood-Ägypten und dem Theater der sprechenden Leere findet. Sie hätte durchaus auch jemandem einfallen können, der an einem Tag sowohl das Ägyptische Museum in Kairo wie das Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe besucht hätte. Assoziationen zur Welt der Pharaonen weckt eine übergroße Scheibe im Bühnenzentrum, die die Protagonisten je nach Gefühlslage als Himmelskompass wie als Fanal des Verderbens deuten können. Völlig leer ist die Bühne als Schauplatz der Szene in der Wüste, der ideale Ort zugleich für das wunderbare, weil zurückgenommene Duett von Kurtisane und Mönch Baigne d’eau mes mains. Hier stellt sich manchem vielleicht der Gedanke an Massenets Manon ein, die wie der Werther in den Jahren zuvor komponiert wurde. Bleiben nicht zuletzt die mobilen grellen Lichtbatterien, die Thomas Roscher hinter der Riesenscheibe installiert hat. Auf hohe Intensität gezoomt, brennen sie gleichsam das Schicksal des Menschen zwischen Gottesferne und Erdennähe den Besuchern in die Seele. Tänzer mit Köpfen von Schakalen, die sich geschmeidig-biegsam um die Handelnden ringeln, verdeutlichen die Bedrohung, die stets spürbar und allzeit präsent ist. (...)
Das begeisterte Bonner Publikum jedenfalls hat bekommen, worauf es gewiss gewartet hat. Minutenlang feiert es am Ende, die meisten dann stehend, die Akteure des Abends, ohne groß zwischen musikalischer Performance und Inszenierung zu differenzieren. Die Oper hat vielleicht, ausgehend vom Theater Bonn, eine neue Chance gewonnen, vollständig wahrgenommen zu werden. Gnade für
Thaïs! Ist schon die Kurtisane und Nonne von einst todgeweiht, sollte doch wenigstens die Oper leben.“ Opernnetz


“(...) Das Theater Bonn hat wieder einmal auf ein vernachlässigtes Werk aufmerksam gemacht. Die lange Reihe bemerkenswerter Aufführungen (...) setzt sich mit „Thaïs“ erfreulich fort.Revierpassagen

“Meeslepende Thaïs boekt succes in Bonn. (...) Voor liefhebbers van Franse opera is dit een absolute aanrader!“ Operamagazine




“Er sei nicht interessiert daran, Märchen zu erzählen, hatte Carlos Wagner vorab gesagt. Und schon beim Auftritt des blütenweißen Strahleritters Lohengrin - im Gegenlicht, gezogen von einem in Ketten gelegten Gottfried - zeigt sich, was er mit «Märchen» meint: Verblendung, die nicht als solche erkannt wird. Carlos Wagner versucht der Geschichte vom HeiIsbringer am Landestheater Coburg mit Skepsis zu begegnen, mit aufgeklärtem Blick. Er lässt alles, wie es ist. Er glaubt nur nicht daran. Sein Lohengrin ist kein Held, sondern ein selbst ernannter Messias. Ein Messias, der sich in dieser Pose sehr gut gefällt.
Der Regisseur knotet das Bedeutungsgeflecht der Oper komplett auseinander und bindet es neu zusammen, und, das ist das einzige Wunder in dieser Produktion: Es trägt auch so. Nur Elsa durchschaut das Spiel, und als sie - nach einer Beinahe-Vergewaltigung im Brautgemach - dann doch wissen will, was hinter der Breitbrüstigkeit ihres Gatten steckt, fällt der in sich zusammen. Als er schließlich zur Legitimation seiner Machtergreifung nicht mehr vorzuweisen hat als ein paar Verse, wendet sich auch das Volk gegen ihn. Die geheime Wunderkraft des Grals endet in Coburg nicht in dem Moment, in dem Lohengrin dieses Geheimnis preisgibt. Sie endet dann, wenn keiner mehr an sie glaubt. Was bleibt, ist der Machtanspruch eines Mannes mit Schwert.
Der Schauplatz der Handlung ist als Variation der Frage nach Macht und Machterhalt zu verstehen: Der Coburger «Lohengrin» spielt unter einer stilisierten Gerichts-Eiche, die auf einem enormen bürokratischen Apparat wächst. Der Bühnenraum ist vollgestellt mit Aktenbergen, die immer weiter wachsen, auch die Gralserzählung Lohengrins wird protokolliert.
Dass diese Deutung aufgeht, liegt auch an der Musik: Coburgs Generalmusikdirektor Roland Kluttig dirigiert eine schlanke, besonders im Vorspiel fast kammermusikalische Interpretation. Gleichzeitig sängerfreundlich und mit Mut zur Wucht. Man könnte sagen: Kluttig schafft erst das Wunder, das die Regie dann dekonstruiert. (...)“ Opernwelt

“Die verbotene Frage nach seinem Namen und seiner Herkunft beantwortet Lohengrin im dritten Akt, wie üblich. Nur gibt sich mit der Antwort diesmal keiner zufrieden.
Der Erzählung Lohengrins über die Gralsburg Monsalvat, die Gralsritter und die Taube, die alljährlich vom Himmel herabschwebt, um die Wunderkraft des Grals zu erneuern - dieser Erzählung hält Regisseur Carlos Wagner in seiner Deutung eine andere Frage entgegen, eine entwaffnende, sie lautet: Ja und?
Die Wunderkraft Lohengrins endet an diesem Abend nicht mit der verbotenen Frage. Sie endet dort, wo keiner an den Gralszauber glauben will. Weil dann die große Antwort zu einem kleinen Erklärungsversuch zusammenschnurrt, der, weil er nicht überprüfbar ist, dazu noch recht durchsichtig erscheint.
Der Gral zieht nicht, wenn man sich einig ist, dass es ihn nicht gibt. Was bleibt, ist der Machtanspruch eines Mannes mit Schwert.
Und deshalb ist der Lohengrin im Landestheater Coburg kein schwangezogener Heiland, sondern ein Despot, die Verbindung zwischen Elsa und Lohengrin fußt nicht auf Liebe, sondern Zwang, das unheilvolle Ende ist eine Befreiung, wenn auch keine glückliche. Der Schwan ist der grausam gefangene Gottfried, er kann einem leidtun. Weiß ist nicht weiß, schwarz nicht schwarz.
Die Coburger sind dem Regisseur auch gar nicht böse darum, dass er die romantisch genannte Oper Richard Wagners auseinanderknotet und neu wieder zusammenbindet. Denn so, wie er es macht, hält es bestens. (...)
Angelpunkt der Inszenierung freilich ist Daniel Kirch als Lohengrin, auf seinen Schultern ruht die Deutung, er ist es, der überzeugend sein muss, sonst kippt die Deutungsrichtung. Aber sie kippt ja nicht. Kirch gibt einen höchst menschlichen Lohengrin, am Anfang mit fühlbarem Willen zur Übermenschlichkeit, am Ende mit gebrochener Gestalt (...)“
Nordbayerischer Kurier

“Bravos, Trampeln, ausdauernder Beifall und dann - wohl zum allerersten Mal seit Bestehen des Landestheaters - kommen alle Orchestermusiker geschlossen auf die Bühne und holen sich ihre verdiente Würdigung ab: Sie zeigen sich dem begeisterten Publikum nach einer hochkonzentrierten "Lohengrin"-Glanzleistung mit allen Gesangs-Solisten im ausverkauften Haus. (...)
Regisseur Carlos Wagner beweist ein gutes Händchen in allen Massenszenen und schaltet eindrücklich-pantomimisch-eingefrorene Bilder über die Choristen in die Handlung. (...)
Das Bühnenbild mit hörsaalartig gestaffelten Sitzreihen (Rifail Ajdarpasic), in denen uniforme Bürokraten stereotype Arbeiten verrichten, zeigt ein monumentales Archiv, das nur in der Mitte aufreißt für die gleißende Ankunft der Lichtgestalt Lohengrins und seines Schwans. (...)
Das sollte sich niemand entgehen lassen.“
Neue Presse

“Viel gewagt und viel gewonnen. Reichlich Applaus gibt es für die mit Spannung erwartete „Lohengrin“-Produktion am Landestheater Coburg. (...)
Szenisch bietet dieser Coburger „Lohengrin“ einen durchaus interessanten Ansatz, der in vielen Situationen schlüssig und spannend umgesetzt ist, dennoch aber auch Fragen aufwirft und die dramaturgischen Fallstricke des Werkes sichtbar werden lässt. (...)
Seine „Lohengrin“- Deutung erzählt die Geschichte eines mit allen Mitteln geführten Machtkampfes. Intrige und Verleumdung, Einflüsterungen und finsteres Ränkespiel - alles, was zu einem zeitlos aktuellen Poker um politische Macht und Herrschaft gehört, wird in dieser Geschichte sichtbar. Damit holt Carlos Wagner diesen Lohengrin aus märchenhafter Vergangenheit mitten hinein in die Gegenwart. Mit dieser Grundsatzentscheidung löst er zugleich einige der heiklen dramaturgischen Probleme des Werkes. (...)
Das Einheits-Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic mit aufsteigenden Sitzreihen, eingerahmt von hohen Regalreihen, die bis hinauf mit Kisten voller Akten gefüllt sind, entfaltet machtvolle Bildwirkung. (...)
Ein regelrechter Theatercoup ist Carlos Wagners Entscheidung, den Schwan tatsächlich als das zu zeigen, was er in dieser Geschichte sein soll - ein verwandelter, gefesselter Mensch. Mariusz Czochrowski verkörpert diesen menschlichen Schwan mit faszinierender Intensität und Ausdruckskraft.
Makellose Helden kennen nur einen Feind - die Langeweile. Makellos weiß gekleidet ist am Anfang Lohengrin, der Schwanenritter, in der Neuinszenierung von Wagners Oper am Landestheater. Doch langweilig ist dieser Held keineswegs.

Damit aber dürfte diese Coburger Produktion, die am Premierenabend reichlich Gäste sogar weit aus dem süddeutschen Raum anlockte, Interesse in der überregionalen Gemeinde der Wagner-Fans finden. (...)“ Coburger Tageblatt

“Es ist die reine Überwältigung. Und eine große Überraschung. (...) Dieser „Lohengrin“ ist ein Muss, hat musikalisch wie szenisch so viel zu sagen, dass mehrfache Besuche sich lohnen.
(...) Der Tänzer Mariusz Czochrowski verkörpert eine zentrale Regieidee. Der Schwan steht hier als Symbol für den entführten, missbrauchten und in eine Zwangsjacke gefesselten Bruder Elsas. (...) Der Schwan Gottfried schickt schon durch seinen ersten Auftritt so viele Fragen in den Raum, dass es einem in einem Stück, das vom Frageverbot dominiert wird, angst und bange werden kann.
Die Verortung der drei Akte im Einheitsbühnenbild von Rifail Ajdarpasic funktioniert schlagend gut. Der mit einer Tribüne, Rednerpult, Regalen und über 900 Aktenkartons bestückte, unterirdische Archivbunker führt in eine bedrohte und zerrüttete Gesellschaft, die sehnlichst auf einen Retter wartet. In den Raum ragen von oben die Wurzeln der Gerichtseiche, die nur noch durch ein Bewässerungssystem am Leben erhalten werden kann.
In dieser bedrückenden Unterwelt entfesselt der aus Caracas stammende, in London ausgebildete Regisseur Carlos Wagner ein präzise einstudiertes Psychodrama, das das Publikum von Beginn an in Bann zieht. Ihm gelingt, was im heutigen Regietheater eine Rarität ist: Seine Interpretation ist entschieden politisch, kritisch, brisant, lässt aber so viel Luft für die Magie, das Märchenhafte und vor allem die Musik, dass die sicher auch überraschenden, durch einige Striche unterstützten Botschaften unaufdringlich, gleichsam natürlich und nachhaltig über die Rampe kommen. (...)

Das alles wäre schon Anlass genug, um nach Coburg zu fahren. Aber es kommt noch besser: Dieser „Lohengrin“ ist auch ein Raumklangereignis. Immer wieder sorgen Einspielungen sowie Trompeter im Rang und vom Foyer her dafür, dass man im Auditorium das Gefühl hat, mitten in diesem berauschenden, Gänsehaut erzeugenden Wagnerklang zu sitzen. (...) Der Dirigent ist hörbar einig mit dem Regisseur, dass in der Brautnacht alles andere als Romantik angesagt ist, sondern in großem Schmerz enden muss.“ Richard-Wagner-Verband Bamberg (Blog Monika Beer)




“(...) Für Neuenfels und sein Regieteam (Bühnenbild: Rifail Ajdarpasic; Kostüme: Elina Schnizler) zählt die zentrale Frage des Ödipus-Stoffes, inwieweit der Mensch vom Schicksal bestimmt wird oder frei in seiner Entscheidung ist. (...) Wie so oft bei Neuenfels mangelt es auch seiner "Ödipus"-Inszenierung, die der besseren Verständlichkeit und Klarheit wegen auf Deutsch gesungen wird, nicht an Ideen und Bildgewalt. Wobei sein Einfall, dass sich dieser Archäologe zunächst nur als Beobachter Einblick in eine antike Welt verschafft, um dann bei einem Gang durch einen Türrahmen sich in Ödipus zu verwandeln, schon ein genialer Schachzug ist. (...) Wesentlicher Vorteil von Neuenfels stark komprimierter Frankfurter Fassung von Enescus "Ödipus"-Oper ist die dramatische Konzentration. Die Geschichte dieses unglückseligen Helden und seines Mythos, der durch Sigmund Freud bis in die moderne Psychoanalyse nachwirkt, wird packend erzählt und gewinnt zunehmend an Intensität und Ausdrucksschärfe. Das ist natürlich in erster Linie den auch schauspielerisch stark geforderten Sängern zu verdanken, allen voran dem britischen Bariton Simon Neal, der keine antike Gottheit, sondern eine Person aus Fleisch und Blut mit all ihrer Leidensfähigkeit auf die Bühne stellt. So gerät sein Treffen mit der Sphinx zu den faszinierendsten Szenen dieser Premiere. Wie Katharina Magiera als Sphinx ihre Verführungskünste ausspielt, darstellerisch wie stimmlich mit geschmeidig angegangenen Vierteltönen und Glissandi, ist grandios. (...) Am Ende zeigt sich das Premierenpublikum enthusiastisch und spendet vor allem Simon Neal, Katharina Magiera, dem Chor und dem gesamten Regieteam eifrig Beifall. (...)“ Frankfurter Neue Presse

“Dieser Ödipus ist kein vom Schicksal gebeutelter Jüngling, sondern ein reifer Mann. Er weiß, was er tut. Er musste Prüfungen bestehen, um König von Theben zu werden: den Vater erschlagen, der Mutter beischlafen und die menschenfressende Sphinx überlisten. Umso länger dauert es am Ende, bis er begreift, dass wirklich er gemeint ist, als man den Mörder des Königs Laios sucht. Das Urteil hat er selbst schon gesprochen, nicht ahnend, dass er es an sich selber vollstrecken muss. Und als er es endlich begreift, ist ihm auch dieses Urteil der Verbannung noch zu milde, und er sticht sich die Augen aus. In einer gelungenen Neuproduktion an der Oper Frankfurt erzählt Regie-Altmeister Hans Neuenfels die Oper des rumänischen Komponisten George Enescu von 1936 recht drastisch, er lässt den gebrochenen Ödipus mit bluttriefenden Augen noch einmal vors das Publikum treten und seine ganze Verworfenheit und Seelenqual herausschreien.
Wie aber kann man diese sophokleische Ur-Tragödie heute glaubhaft auf die Bühne bringen, ohne dramatische Brüche einzubauen, ohne sich reflektierend davon zu distanzieren? Neuenfels vertraut der geradlinigen Erzählung, dem starken Wort, der stringent durchgearbeiteten Musik, die den Zuschauer von der kurzen, bedrohlichen Einleitung bis zum ebenso knappen schaurigen Ende nicht mehr loslässt. Man tat gut daran, das gereimte französische Original durch eine packende - ungereimte, aber nicht weniger poetische - deutsche Version zu ersetzen. So vermied man das gekünstelt Kulinarische einer traditionellen Oper und eröffnete sich den Freiraum des unwägbareren und unmittelbareren Musiktheaters. (...)
Es ist ja schon hinreichend Paraphrasierendes enthalten, modern überhebliche Anverwandlung des antiken Mythos. Wenn Ödipus der Sphinx entgegenschleudert, der Mensch sei stärker als das Schicksal, so mag dies in den Dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts noch als sich selbst erfüllender Optimismus durchgegangen sein, heute ist es Hybris. „Es ist keine Erkenntnis, außer der Hoffnung“ steht am Ende auf dem Vorhang, der die Bühnenwände, vollgemalt mit chemischen und mathematischen Formeln, einfach überschreibt.“
Süddeutsche Zeitung

“Zehn Pfeile weisen immer in die gleiche Richtung, aber es gibt auch andere Zeichen: ein Formelwerk aus Stochastik und organischer Chemie auf raumhohen Schultafeln. Wohin soll das führen? Der Archäologe mit Stirnlampe (Simon Neal), ein Berufs-Empathiker, verliert sich in den eigenartigen Konstellationen der Geschichte des Königssohnes Ödipus. Immer die gleiche Geschichte, gegen jede Wahrscheinlichkeitsrechnung, jeden Freiheitsbegriff: Obwohl Ödipus nichts von dem, was er tut, absichtslos tut, ergibt das Ganze seiner Handlungen am Ende genau das, was er verhindern will. Aber im Gegensatz zu Sisyphos nimmt er die mythische Bürde nicht duldsam an, sondern lehnt sich auf. Versucht, alles anders zu machen, neue Wege zu gehen. Wenn wir uns, nach Camus, Sisyphos als glücklichen Menschen vorstellen müssen, dann ist Ödipus eine Figur, in der sich menschliche Individuation und menschliches Unglück konzentrieren. (...)
Es ist keine in einem relevanten Maße werktreu zu nennende Enescu-Inszenierung. Aber es ist eine Arbeit, die man sich - womöglich gerade wegen ihrer inhaltlichen Unabhängigkeit - mit großem Gewinn ansehen und anhören kann. (...)
Hohe schwarze Tafeln verweisen auf die Begrenzung der Welt durch Schulweisheit, mittendrin wird Ödipus (schulweisheitswidrig) aus einem Ei geboren, in dessen Schale bekanntlich schon alles, was später herauskommt, determiniert ist. Der Archäologe verwandelt sich selbst in die mythische Figur, der er nachspürt, und geht in einer Welt des formelhaften Wissens seinen Weg, der von all diesem Wissen nicht beeinflusst wird. Diese durch und durch dialektische Sicht auf Freiheit wird auch von der Sphinx vertreten, wenn sie zwar stirbt, dabei aber zugleich ihre Niederlage dementiert. (...)
Liebreich findet für Enescus oft überbordende Orchestersprache eine Klangbalance voller spätromantischer Klarheit, die sich von Modernismen (etwa Mikrointervallik) nicht irritieren lässt und mit dem strengen Bühnenbild (Rifail Ajdarpasic) eine permanente Reibungshitze produziert. Das ist keine kleine Leistung. (...)
Dass diese reflektierende Kollektivierung in der Geschichte, die sonst nur einen Namen trägt, real wird, ist ein Verdienst dieser wunderbaren Sängerinnen wie der mutigen dramaturgischen Entscheidungen, die hier eingegangen worden sind.“
Frankfurter Rundschau

“(...) Stärker als die beiden früheren Produktionen rückt Neuenfels die Figur des Vatermörders und Mutterschänders wider Willen in den Mittelpunkt, lässt die Zuschauer das Geschehen sogar weitgehend aus dessen Sicht erleben. Ödipus, von Simon Neal mit großer darstellerischer Intensität und noch größerer stimmlicher Hingabe verkörpert, ist, wie die Elektra von Richard Strauss, vom ersten Augenblick an auf der Bühne: Als Seelen-Archäologe mit Grubenlampe dringt er vor bis in die Urgründe seiner fatalen Existenz, er erlebt die eigene Geburt mit, und schon das Kind, das da aus einem goldgerandeten Riesenei gezogen wird, trägt das Stigma des Mörders.
Bei Neuenfels weiß Ödipus also, dass er nicht der untergeschobene Sohn der korinthischen Königin Merope (Jenny Carlstedt) ist. Er könnte im Folgenden auch wissen, wen er da an einem Kreuzweg erschlägt, nachdem der selbstherrliche Thebanerkönig Laios (Hans-Jürgen Lazar) ihm seine Verachtung denkbar drastisch gezeigt hat, indem er auf ihn, den Sohn, uriniert. Doch alles Wissen nützt dem, der vor seinem Schicksal flieht, wenig. So wenig wie die unzähligen Formeln zur Wahrscheinlichkeitsrechnung, mit denen Rifail Ajdarpasic den Einheitsbühnenraum aus schweren Schiefertafeln geschmückt hat. Stochastische Berechnungen mit „Zufallsvariablen“, „Erwartungswerten“ und anderen rationalen Zaubereien laufen nämlich ins Leere, sobald der Mensch einmal in die Fänge des eigenen Mythos geraten ist. Dann wird er Opfer seiner Bestimmung - der Archäologe kann der Geschichte nicht mehr entfliehen. (...) Großartig ist das - und hätte gut und gerne doppelt so lange dauern dürfen.“
Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ)

“Indiana Jones. Ja, kommt hin. Stellen wir uns den gerade mit Lampen und Staubschutz Suchenden als modernen, aus dem Kino bekannten Mythenforscher vor. Den Gral, die Bundeslade, den grünen Diamanten, das Juwel vom Nil, das hat er mit archäologischer Akribie als Ziel vor sich, mindestens. Doch in der irrgartenartigen, von Schiebetüren abgeteilten, von Neonpfeilen gerahmten Raumflucht aus Kreidetafeln, die über und über bedeckt sind mit mathematischen und chemischen Formeln, findet er am Boden schließlich: Erkenntnis. Und sich selbst. Was niemals ein sonderlich bequemer Weg ist. "Es gibt keine Erkenntnis außer der Hoffnung", verkündet schließlich als bitteres Fazit die Schrift an der Schieferwand.
Dieser Reisende ins Ich, den hier der Regisseur Hans Neuenfels an der Oper Frankfurt staunend und zunehmend erschrocken losschickt und durch einen Türrahmen quasi auf die andere Seite treten lässt, er hat ein besonderes Schicksal, von dem er wissen will, ob er ihm entgehen kann. Es ist Ödipus, der Vatermörder, der Mutterschänder. (...)
Doch wo Enescu mehrere Sophokles-Tragödien für einen vollständigen Lebensabriss des Ödipus von der Wiege bis zur Bare ausschlachtet, da konzentrieren sich Neuenfels und sein deutscher Übersetzer Henry Arnold in 100 pausenlos verdichteten Minuten. Am Schluss eliminieren sie Enescus, als vierten Akt aus dem "Oedipus in Kolonos" gesogenes, statisch-oratorienhaftes Weiterleben und erlösungsbereites Sterben. Er irrt nach dem Selbstmord Jokastes und seiner Blendung blutend mit der Tochter Antigone (mit lichter Klarheit: Britta Stallmeister) in die Ferne. Alles ist gesagt, das Weitere scheint folgerichtig.
Es ist trotz aller Ungeheuerlichkeiten ein heller, fast heiterer, sanft didaktischer Opernabend geworden. Alexander Liebreich am Pult modelliert und knetet plastisch die kantigen Schönheiten der kraftvollen Partitur. Der klangprächtige Chor gibt im schwarzem Fustanella-Rock den neutralen Kommentator. Und das hervorragende Frankfurter Opernensemble hat wie auf dem Catwalk lauter schöne, vignettenhafte Einzelauftritte. (...)“
Die Welt

“(...) Das viel zu selten gespielte Werk gilt als musikalisch kopflastig, dramaturgisch missglückt und szenisch undankbar. Zu Unrecht, wie Neuenfels zeigt, der das Stück textverständlich auf Deutsch bringt, überzeugend Änderungen vornimmt und den letzten, religiös verklärenden Akt streicht, so dass das Ganze mit der Blendung und Verbannung von Ödipus endet.
„Der Mensch“, lautet bei Enescu Ödipus' Antwort auf die Sphinx-Frage, was stärker sei als das Schicksal. Damit wird Ödipus zum modernen Jedermann, zum von sich selbst überzeugten Wahrheitssucher um jeden Preis. Diese Perspektive greift Neuenfels auf, wenn er ihn eingangs als Spuren suchenden Archäologen, später als Dozenten im Hörsaal zeigt, der sich mit dem Mythos identifiziert und schließlich als schuldlos Schuldiger die Augen aussticht, als er erkennt, dass er keinen freien Willen hat.
Das verschafft der Handlung eine überzeitliche Gültigkeit, ohne zum Holzhammer der Aktualisierung zu greifen. Im Gegenteil, Hans Neuenfels gibt dem Spiel einen fast lehrhaft-ironischen Zug, der den Ernst immer wieder bricht. Rifail Ajdarpasic hat ihm dafür eine Bühne aus verschiebbaren Wänden entworfen, die wie Schultafeln mit mathematischen Formeln überschrieben sind. (...)
Der Regisseur bringt die Stationen der Handlung pointiert unverrätselt ins Bild. Haften bleiben dabei neben der Geburt aus dem Ei vor allem die Auftritte des in einen Laufgitterkäfig eingepferchten blinden Sehers Tiresias (Magnús Baldvinsson), des in Suada wie Spiel weibischen Kreon (Dietrich Volle), der herben Jokaste (Tanja Ariane Baumgartner) sowie der Sphinx (Katharina Magiera), einem verführerischen Hollywood-Sexstar, wobei Neuenfels bewusst offenlässt, ob die mit Gelächter aus dem Leben Scheidende tatsächlich besiegt wurde.
Im Zentrum freilich stehen die beiden das Drama tragenden Protagonisten - Ödipus, den Simon Neal mit deklamatorischer Genauigkeit und nuancierter Kraft verkörpert, sowie sein Gegenspieler, der grandios singende Chor, von Neuenfels als kompakte, auch im Jubel noch bedrohliche Masse choreografiert. Analytisch genau arbeitet er zudem heraus, wie Ödipus sich in sich selber verstrickt, bis kein Ausweg mehr bleibt - brennend ins Bild gehoben, wenn der Geblendete mit dem leeren Türsturz hereintaumelt, durch den er zu Beginn ins Spiel getreten war. Aus dem selbstbewusst Suchenden wird ein tragisch Scheiternder - Symbol des Rätsels Mensch!“
Stuttgarter Zeitung

“(...) Die Uraufführung in Paris 1936 war ein großer Erfolg. Dass die Oper heute nur noch selten gegeben wird, mag an ihrem letzten Akt liegen, der die widersprüchliche Idee von einem gleichzeitig fremd und selbstbestimmten Individuum mit einer Überdosis Erlösungspathos aushebelt. (...)
Und um eine Übersetzung des Mythos und seiner Opernfassung hat sich der Regisseur Hans Neuenfels verdient gemacht, indem er zuallererst den vierten Akt komplett strich. Außerdem pflanzt der dem Stück einen Blick von außen, von heute ein: Beim Vorspiel kommt ein Mann mit Stirnlampe auf die Bühne, betrachtet die zahlreichen Formeln, welche die verschiebbaren Schieferwände von Rifail Ajdarpasics Bühne bedecken, schreibt, vertieft, beobachtet, mischt sich ein - und schlüpft schließlich in die zentrale Partie. Der Forscher ist Ödipus; „Das werde ich sein“ hat schon zuvor einer jener Zwischentexte, mit denen Neuenfels das Geschehen reflektiert, den Rollenwechsel erläutert. „Die Geschichte holt mich ein“, liest man später, und: „Will ich das? Was wäre die Alternative?“ (...)
Seine Wirkung entfaltet der Abend maßgeblich auch durch die Sänger, und die Wirkung ist mächtig: ein Neuenfels-Theater der durchdachten, mehrbödigen, auch amüsanten Art. (...)“
Stuttgarter Nachrichten

“(...) Das Weltwissen in dichten Kreideformeln an den Wänden, irgendwo ein "Ich" und ein "Es". Klar, Sigmund Freud und Ödipus, da war etwas. Bei Neuenfels wird Ödipus vom Riesen-Penis seines leiblichen Vaters Laios (Hans-Jürgen Lazar) gedemütigt, bevor er ihn, den König von Theben, tötet. Die begehrte Mutter Iokaste, die verführerische Sphinx: Alles drin in dieser jüngsten und wieder höchst spektakulären Neuenfels-Regie. Er hat mit seinem Ausstatter-Team Rifail Ajdarpasic (Bühne) und Elina Schnizler (Kostüme) die Oper des Rumänen George Enescu überhaupt zum ersten Mal auf die Frankfurter Opernbühne gebracht, seit sie 1936 in Paris uraufgeführt wurde. (...) Er bietet handfestes Theater, erzählt ein Leben als Handlung, mit harten, starken, schockenden Bildern, deren letztes Ödipus mit schwer blutenden, leeren Augenhöhlen zeigt. Dass die Personenführung bis ins Detail durchdacht ist, versteht sich bei Neuenfels von selbst. Und die Sängerdarsteller, die alle in ihren Partien debütieren, tragen diese Verdichtung von optisch zeitlosem Mythos, von Psyche, Leben, Gewalt und Schuld hervorragend mit. (...)“ Wiesbadener Kurier

“Diese 100 pausenlosen Minuten Oper rühren an die Substanz. Wenn Ödipus auf einer Bühne erscheint, geht es schließlich höchst essenziell zur Sache. (...) Der streitbare Regie-Virtuose Hans Neuenfels hat „Oedipe“ nun in einer spektakulären Neuinszenierung für die Oper Frankfurt entdeckt, die den Vierakter zuvor nie gezeigt hatte. Drei Akte sind bei Neuenfels daraus geworden, den letzten hat er gestrichen, weil ihm der von Enescus französischsprachigem Librettisten Edmond Fleg angepappte, christlich geprägte Erlösungsschluss zum antiken Mythos nicht passen konnte. Das Geschehen davor wirkt damit umso fataler: Als biederer Anzugträger schaut sich Oedipe zunächst wie ein Archäologe sein eigenes Werden an - dafür taucht in der Szene eines dieser typischen Neuenfels-Eier auf, aus denen selten etwas Gutes entsteht, wie man etwa seit seiner aktuellen Bayreuther „Lohengrin“-Inszenierung weiß. Der Zeuge Oedipe wird freilich bald in die Szene hineingezogen, als ob sich dieses Schicksal wieder und wieder ereignen könnte. Die Welt ist dafür der Rahmen: Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic hat schmutzige Wände mit zahllosen naturwissenschaftlichen Kreideformeln vollgekritzelt, auf die sich immer wieder konkretere, auch banale Textprojektionen legen. (...) Das Drama des Oedipus selbst ist ein persönliches, vielschichtig deutbares. Und so packt Neuenfels jede Menge Ideen in diese fesselnde Frankfurter Erstaufführung hinein: (...) Nach 100 Minuten ist erst einmal kräftiges Durchatmen nötig. Spannend!“ Offenbach Post

“Schwarz ist die vorherrschende Bühnenfarbe des Abends, ungeschminkt die Sicht von Altmeister Hans Neuenfels auf eine bekannte Geschichte in einer unbekannten Oper. Die Rarität »Oedipe« von George Enescu feierte in Frankfurt am Sonntagabend Premiere. 1936 in Paris uraufgeführt, erzählt sie die Geschichte vom Königssohn Ödipus, der sich, obwohl er stets das Gute sucht, schuldlos schuldig immer tiefer in sein Schicksal verstrickt. (...)
In jeder Sekunde des teils überdeutlich zugespitzten Bühnengeschehens ist spürbar, wie sehr Neuenfels Enescus' Version des Atridenmythos, den einstigen Regierabauken, fasziniert. Eine Figur hat der Regisseur dazu erfunden, um nicht nur die Bühne, sondern gleich das ganze Opernrund in einen archäologischen Hörsaal zu verwandeln.
Simon Neal, der grandiose Sprechsänger des »Oedipe«, betritt anfangs als Archäologe mit Stirnlampe die Bühne und gräbt sich neugierig durch die kulturellen Schichten seines eigenen Mythos. Schließlich steigt er ins Geschehen ein und wird selbst zur Hauptfigur.Vor der bedrohlich hohen Fläche von schwarzgrauen Schultafeln, die Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic aufgetürmt hat, übersäht mit Kreideformeln, mathematischen Erkenntnissen und Schulweisheiten, kämpfen die Akteure einen aussichtslosen Kampf gegen den grausamen Gott Apoll und die Verfluchung des Tiresias.
Die durchweg hervorragenden Sängerdarsteller, die genaue Personenregie Neuenfels' und die eigenwillige Musikhandschrift Enescus ergeben ein Gesamtkunstwerk. (...)“
Gießener Allgemeine Zeitung

“(...) Wieder einmal ist es die Oper Frankfurt, die ein bislang meist „stummes“ Meisterwerk zum Klingen bringt: Enescus nach langem Ringen 1936 uraufgeführtes Musikdrama „Oedipe“. Dirigent Alexander Liebreich entfaltete mit dem Frankfurter Museumsorchester allen spätromantischen Klangzauber der sofort zugänglichen und eingängigen Musik, die der Bühne dient, aber sie auch kommentiert - vom vehementen Ausbruch bis hin zur fahlen Verzweiflung, zu der Enescu ein Saxophon einsetzt. Der meist als Volksmasse auftretende Chor muss reagieren, mal nur mit Einzelstimmen, mal kompakt, was in der Einstudierung von Matthias Köhler eine weitere, leuchtende Klangfolie bildete, ergänzt zusätzlich durch die aus Off hereintönenden Erynnien.
Oedipe ist ein Wissenschaftler von Heute, der bei seinen Forschungen auf diese Herausforderung samt ihrem antiken Personal und einer Punker-Gruppe als Erynnien stößt - und sich dem stellt. Das aus bühnengroßen dunklen Schultafeln bestehende Bühnenbild von Rifal Ajdarpasic vereint gleichsam alle Formeln heutiger Weltbeschreibung, chemische, philosophische, mathematische - doch trotz all dieses Wissens und der vom Schicksalsspruch ausgelösten Flucht aus der Heimat tötet Oedipe den ihm unbekannten Vater nach einer rüden Demütigung, die aus Bildern von US-Soldaten im Irak abgeleitet ist. Die betörende Sphinx, die Oedipe die Frage nach dem Wesen stellt, das stärker als das Schicksal ist, bezwingt er mit der vehementen Antwort „Der Mensch!“ - und in einer musikdramatisch faszinierenden Ergänzung des mythischen Originals lässt Enescu die Sphinx mit Gelächter sterben - in der Schwebe zwischen Verzweiflung über ihren Tod wie voller Hohn über die lächerliche Antwort. (...)
Hier beeindruckt Bariton Simon Neal als Oedipe: nach dem anfangs noch selbstbewusst Suchenden gelingt ihm der dramatisch große Bogen zum ausweglos Gescheiterten, der sich nun am Ende wissend selbst blendet: mit ausgestochenen Augen lässt er sich von Tochter Antigone davonführen. Das führt Neuenfels mit präziser Personenregie in teils heutigen, teils phantastisch ethno-antikisierenden Kostümen eindringlich gegen unsere wissenschaftlich fundierte Selbstgewissheit vor - und entlässt das beeindruckte Publikum mit dem projizierten Herausforderung: „Es gibt keine Erkenntnis außer der Hoffnung“.
Dem mitdenkenden Musiktheaterfreund wird klar: auch wenn wir mit Nelson Mandela eben einen beispielhaften Gegenentwurf zu Oedipe erlebt haben - unsere Kriegs- und Umweltkatastrophen lösen wir trotz all unseres Wissens nicht - es bleibt nur „Hoffnung auf…“.“
Neue Musikzeitung (NMZ)

“Der Mensch ist Forscher in eigener Sache. Als Archäologe, bewaffnet mit Lampe, Werkzeug und Notizblock, steigt er ins Dunkel der eigenen Vergangenheit. Hier findet er im Dämmerlicht himmelhohe Wände: Schultafeln, beschrieben mit Formeln und Berechnungen -Hieroglyphen eines Wissens, das die Welt doch nicht erklären kann. Ödipus heißt der Archäologe. Er wird gleich Zeuge seiner eigenen Geburt, bevor er durch eine symbolische Tür selbst ins Spiel eintritt. „Oedipe“ heißt die leider selten gespielte Oper von George Enescu, die in der Inszenierung von Hans Neuenfels Premiere an der Frankfurter Oper hatte. Gerade diese Eingangsszene zeugt von der musikalischen Kraft des Komponisten, der hier scheinbar leichtfüßig eine arkadische Idylle vor die Ohren zu zaubern versteht, in die dann das Unheil hereinbricht. Hauptwerk des rumänischen Komponisten, das 1936 in Paris aus der Taufe gehoben wurde, stellt höchste Ansprüche an Mitwirkende und Zuhörer. Auch an die Regie: „Gekleidet in den Mythos geht es um die zentrale Frage des Menschen“, erläutertgegenüber dieser Zeitung. „Wird unser Leben von einem Schicksal beherrscht, oder sind wir eigenbestimmt?“ Diese Frage, die auf Erkenntnis ziele, werde bei Enescu zu einem sinnlichen Diskurs. In der wandlungsfähigen Schultafelkulisse wird das sogar erotisch spürbar: in der Sphinx-Szene, die mit der wohl unheimlichsten Musik der Operngeschichteist. Hier erscheint die Sphinx nicht als mordendes Monster, sondern als lasziveDas Frage-und-Antwort- Quiz mit Oedipe wird zum heftigen Flirt. Dass Oedipe dabeiSphinx oral befriedigt, macht keinen Schockeffekt. Denn auch Sex gehört zur Selbstfindung. Um diese geht es im tödlichen Spiel mit der Sphinx. Was ist stärker als das Geschick? So ihre Fangfrage. „Der Mensch“, lautet die Antwort, die sie vernichtet. Sie ist auch die einzige Figur, die vor einer leeren Tafel agiert: Sie sagt die Wahrheit, aber ist doch unwissend.
Unwissend wie alle anderen. So tritt Oedipe, König von Theben, als weiß bekittelter Medizin-Dozent vor die ratlosen Thebaner im Hörsaal. Es gibt aber keine Antwort auf die Frage, wie der in der Stadt wütenden Pest Einhalt geboten werden könnte.
Dass die Oper in deutscher Übersetzung gegeben wurde, verdichtet das Drama auch rein praktisch. Das Auge des Zuschauers klebt nicht mehr an der Übersetzung über der Bühne, sondern bleibt auf diese gerichtet. Zudem ist es eine nette Absage an den Originalsprachen-Fetischismus. Bedenklicher: Der vierte Akt wurde gestrichen. Der Frankfurter „Oedipe“ endet mit der Wehklage der Thebaner, nachdem sich der amoklaufende Ödipus die Augen ausgestochen hat: Der Vatermörder und Blutschänder ist, sein Schicksal erkennend, sehend geworden. „Der vierte Akt ist gegenüber den vorangegangenen nicht radikal genug“, so Neuenfels. „In ihm wird die Geschichte in eine christlich geprägte Erlösungstheorie eingebettet.“
In der Inszenierung von Altmeister Neuenfels scheint diese Fassung schlüssig. (...)“
Bonner Generalanzeiger

“(...) Der englische Bariton Simon Neal liefert mit dramatischem Stimmvolumen und eindringlicher Deklamationkunst ein vielschichtiges Charakterporträt des Titelhelden.
Von Ödipus' Geburt bis zu seiner Blendung im Moment tragischer Selbsterkenntnis verfolgt der Zuschauer in Rifail Ajdarpasics aus verschiebbaren Wänden konzipiertem Bühnenbild den blindwütigen Sturmlauf eines Menschen gegen das Schicksal, der darin endet, dass dieser dem Geschehen schließlich ins Messer läuft.
Wie eine hohe Tafel, auf der die Bruchstücke menschlicher Welterkenntnis versammelt scheinen, sind die schwarzen Bühnenwände dicht mit Formeln und Lehrsätzen beschrieben. Mit einer Taschenlampe an der Stirn dringt ein Altertumsforscher während der Ouvertüre in die dunklen Gefilde des Mythos ein. Ein weißes Ei senkt sich vom Bühnenhimmel herab, öffnet sich zur Wiege des Ödipus. Fasziniert von dem sich vor seinen Augen vollziehenden mythologischen Geschehen, identifiziert sich der Archäologe immer stärker damit und schlüpft schließlich in die Rolle des antiken Helden. (...)“
Darmstädter Echo

“Der Mythos von Ödipus ist eine sehr alte Geschichte. Sie war schon alt, als Sophokles sein Drama schrieb - bereits Homer erwähnt die Sage um 800 vor Christi. Steckt dahinter ein Modell, ein Muster, eine Matrix, die noch heute gilt? In Frankfurt rückt jetzt Hans Neuenfels diese Frage in aller Deutlichkeit in den Fokus seiner Inszenierung von George Enescus nur selten gespielter, 1936 in Paris uraufgeführter Oper „Oedipe“. Wir sehen einen düsteren, verschachtelten Raum von Rifail Ajdarpasic, er erinnert von ferne an das Innere einer Pyramide. Nur dass die Wände von Schreibtafeln gebildet werden, auf denen lauter Formeln, Lehrsätze, Molekülstrukturen stehen: Ödipusformeln? Beispiele für all das Wissen, das dem blinden Seher Teresias nur eine Last ist, weil es sinnlos bleibt, untauglich zur Rettung des Menschen vor dem Schicksal?
Ein Mann in legerem Freizeitanzug dringt in die Ödipus-Katakombe ein, ein Forscher womöglich, mit einer Lampe am Stirnband. Er untersucht die Höhle, beginnt zu schreiben, und plötzlich erstehen die alten Figuren auf: Jokaste, Kreon, der Hohepriester, das Volk von Theben. Ein schönes weißes Ei sinkt hernieder, golden im Innern: Ödipus wird geboren, Teresias verkündet den Fluch Apollos. Weil aber das Innere des Eis leer bleibt, übernimmt der faszinierte Höhlenforscher die Hauptrolle. Ödipus: eine mythologische Leerstelle, die jede Gegenwart, jede Generation neu mit Leben und Sinn erfüllen muss. Das ist in dieser Inszenierung Hans Neuenfels' theatralische Sendung - und auf der Bühne die Mission des Höhlenforschers.
Neuenfels also lädt die Zuschauer ein zum Gedankenspiel über Aktualität des Mythos. In diesem Sinne bietet er mannigfache Assoziationsanreize. Er aktualisiert allerdings nie direkt - das würde der Überzeitlichkeit des Mythos widersprechen. (...)
Dass dieser Abend dennoch lebendiges Musiktheater ist, liegt auch an den hervorragenden Solisten. Simon Neal singt und verkörpert den tragischen Titelhelden mitreißend. Sein dunkler, basswuchtiger Bariton hat alle Kraft, aber auch die nötige Eleganz und Kultur für diese anspruchsvolle Partie und vor allem enorme empathische Ausstrahlung.(...)“
Die Deutsche Bühne

“Wie inszeniert man eine Oper, die niemand kennt? Gewöhnlich halten sich Regisseure dann eng an die Vorlage, bleiben nah am Text und erzählen, bisweilen etwas brav, eine nachvollziehbare Geschichte. Ein Werk gegen den Strich zu bürsten oder es in seine Einzelteile zu zerlegen und neu zusammenzusetzen, das halten Stücke aus, die bekannt sind, mit denen der Zuschauer vertraut ist. (...) Es geht um Ödipus, der seinen Vater erschlägt, seine Mutter heiratet, Kinder zeugt und sich nach der Entdeckung dieser Taten die Augen aussticht und sich, geplagt von Selbstvorwürfen, nach Kolonnos zurückzieht. (...)
Hans Neuenfels, der „Oedipe“ jetzt an der Oper Frankfurt neu inszeniert hat, ist das zu wiederum zu viel. Er kann mit dem versöhnlichen Schluss, einer Art Himmelfahrt des Helden am Ende der Oper, wenig anfangen und hat den letzten Akt schlichtweg gestrichen. Einige Chorpassagen im dritten Akt hat er auf die Solisten verteilt, dem Stück dadurch ein wenig mehr Drive verliehen und es schließlich auf 100 Minuten gebracht, in denen er sich an der zentralen Frage des Stückes abarbeitet. Die Sphinx fragt Ödipus nämlich, was stärker als das Schicksal sei, und dieser antwortet überaus selbstbewusst: der Mensch! Doch kann er, Wissenschaft, Erkenntnis, Rationalität hin oder her, seinem Schicksal nicht entgehen. Neuenfels lässt ihn als Archäologen bereits im ersten Akt auftreten, wo er quasi seiner eigenen Geburt zusieht bzw. sich mit dem Neugeborenen identifiziert und beschließt, gegen das vorbestimmende Schicksal anzugehen. Die Kostüme von Elina Schnizler lassen historische Assoziationen zu, ohne diese zu konkret werden zu lassen, die Bühne von Rifail Ajdarpasic besteht aus riesigen verschiebbaren Schultafeln, auf denen mit Kreide geschriebene wissenschaftliche Formeln stehen: teils überschrieben, teils verwischt. Ödipus geriert sich als Aufklärer, verfängt sich aber dadurch immer mehr in seiner Rolle, getrieben und angestachelt von der Masse. Und indem er immer stärker gegen das Schicksal ankämpft, das gerade ist die Paradoxie des Mythos, verstrickt er sich immer mehr in dasselbe. (...)
Abgesehen vom Ödipus des Simon Neal, der alle Facetten menschlichen Leids ungemein eindrücklich vermittelt, sind alle Rollen mit wunderbaren Frankfurter Ensemblemitgliedern besetzt, aus denen die flirrende Sphinx von Katharina Magiera und die bestürzte Jokaste von Tanja Ariane Baumgartner herausragen. Der Dirigent Alexander Liebreich siedelt Enescu zwischen Spätromantik und Moderne an, forciert letztere nicht, versinkt aber auch nicht ersterer, findet immer den richtigen Ton für eine überaus farbenreiche und klangsatte Partitur. (...)“
Rhein-Neckar-Zeitung (Heidelberg)

“Die Frankfurter Version von Enescus "Oedipe", in einer sprachlich schnörkellosen Neuübersetzuung von Henry Arnold dargeboten, entfaltet, und da ist die Rechnung von Neuenfels aufgegangen, in den kurzen 100 Minuten eine bezwingende Wucht. Neuenfels erzählt den Mythos und formt zugleich die Darsteller, allen voran Simon Neal in der Titelrolle, zu echten Charakteren, deren Singen eine Ahnung von der Gewalt des griechischen Drama aufkommen lässt. (...)
Im Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic, ein mit mathematischen, chemischen und physikalischen Formeln bemalter Raum (Überthema des Stückes ist menschliche Erkenntnis) trifft sich das mythologische Personal aus aller Herren Zeiten und Länder in opulenten Kostümen von Elina Schnizler: Laios ist ein Römer, Kreon ein Azteke, seine Begleiter Punks, der Chor vielleicht chinesische Soldaten. Oedipus ist ein Mann von heute, mal im Freizeitanzug, mal im Arztkittel oder Bademantel und Frauen Glamourfiguren aus den 20er Jahren, allen voran die Sphinx, deren Rätselaufgabe zum erotischen Spiel wird - brillant inszeniert und in Vierteltönen und Glissandi verführerisch gesungen von der jungen Altistin Katharina Magiera. Dirigent Alexander Liebreich hat ein Gespür für die von Enescu angestrebte Klarheit: Der bedrohliche Donnerton bei der Tötung des Laios ist ein kurzes vierfaches Forte, aber schnell wieder vorbei, der Dialog von Jokaste und Oedipus eine stachelige Verzweiflungsmusik. Das Einzelne ist sprechend, aber nicht um den Preis einer zerfasernden Form.“
WDR-Blog

“(...) Dirigent Alexander Liebreich entfaltete mit dem Frankfurter Museumsorchester allen spätromantischen Klangzauber der sofort zugänglichen und eingängigen Musik, aber auch die fahle Verzweiflung, zu der Enescu etwa ein Saxophon einsetzt. Als bühneninteressierter Dirigent hat Liebreich Regisseur Hans Neuenfels zugestimmt, den fast christlich auf Erlösung gestimmten 4.Akt des Werkes zu streichen. Denn als Kenner mythisch antiker Stoffe will Neuenfels deren Aktualität szenisch vorführen: kann ein Mensch sich gegen das Schicksal behaupten? Ödipus ist ein Wissenschaftler von Heute, der das versucht. Das aus bühnengroßen Schultafeln bestehende Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic vereint gleichsam alle Formeln heutiger Weltbeschreibung - und dennoch tötet Ödipus den ihm unbekannten Vater, bezwingt zwar die Sphinx, lässt sich aber zur Ehe mit der nicht erkannten Mutter verführen - und bekennt am Ende seine maßlose Blindheit: mit ausgestochenen Augen lässt er sich von Tochter Antigone davonführen.
Das führt Neuenfels mit einem präzise gezeichneten, vokal glänzenden Solistenensemble in teils heutigen, teils phantastischen Kostümen eindringlich gegen unsere wissenschaftlich fundierte Selbstgewissheit vor - und entlässt das beeindruckte Publikum mit dem projizierten Satz: „Es gibt keine Erkenntnis außer der Hoffnung“.“
BR 5-Kulturnachrichten

“(...) Riesige Tafeln auf der imposanten Bühne von Rifail Ajdarpasic - darauf unzählige chemische Reaktions-Formeln, mathematische Gleichungen, Zufalls-Variablen- und Wahrscheinlichkeits-Berechnungen. Sind wir in der Uni Frankfurt gelandet? Doch dann kommt ein Mann auf die Bühne - Tuch um den Kopf gebunden, Taschenlampe in der Hand - und begutachtet die Tafel-Kritzeleien als seien es ägyptische Hieroglyphen. Hans Neuenfels hat sich auf den Oedipus-Stoff einen eigenen Reim gemacht, erzählt hier sozusagen eine „Meta“-Geschichte: (...)
Einen Archäologen also lässt Neuenfels vor Mathe-Formeln in der Oedipus -Tragödie tiefschürfen - doch mit Wahrscheinlichkeits-Berechnungen kommt der hier nicht weit.grandiose Schauspielersänger Simon Neal singt den Archäologen Oedipus in Frankfurt als Einzelgänger mit Hang zum Magengrimmen - zumal er ahnt, dass da irgendwas faul ist im Staate Korinth. Um dem Orakelspruch aus Vatermord und Mutterehe zu entkommen, flieht das unwissende Findelkind die wissenden Pflege-Eltern - um kurz darauf dem „echten“ Vater im Wege zu stehen: Ein in Helm und Rüstung buchstäblich schwer einzunehmender Unsympath, der Oedipus von einer wilden Punker-Horde festhalten lässt - um genüsslich auf ihn zu urinieren. Der weißglühend provozierte Sohn erschlägt den Vater. Drastisch, plausibel erzählt Hans Neuenfels den unbewussten Vatermord. Der Weg zur Mutter führt dann übers Rätselraten, mit der Sphinx. (...)
In einer eigens ins Deutsche neu übersetzten Version setzt Hans Neuenfels seinen Frankfurter „Oedipe“ in packende Bilder - und George Enescus 1936 in Paris uraufgeführte, einzige Oper ist es jeden Ton wert, wiedergehört zu werden. (...) So gelingt in Frankfurt mit Enescus „Oedipe“ ein großer Wurf, der gern Nachahmungstäter finden sollte.“
Deutschlandfunk-Musikjournal

“(...) Ödipus' Verhängnis ist das Unwissen, auch wenn er verzweifelt versucht, zu Erkenntnis zu gelangen. Sein scheinbar selbstbestimmtes Handeln folgt in Wahrheit dem grausamen Plan höherer Mächte.
Neuenfels und sein Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic haben für diese Erkenntnissuche ein plausibles Bild gefunden. Die Bühne zeigt einen katakombenartigen Raum, dessen Wände aus hohen Schiefertafeln bestehen. Auf den Tafeln sind Formeln, Lehrsätze und Atommodelle mit Kreide aufgemalt, teils verwischt, teils überschrieben: vorläufiges, unfertiges Wissen. Zu den Klängen des Orchestervorspiels gerät ein Archäologe mit Stirnlampe in diese Wissenshöhle. Er erforscht sie vorsichtig und läßt sich schließlich am Bühnenrand nieder. Volk und Königspaar von Theben erscheinen, teils in antikisierenden, teils in phantastischen Kostümen, um mit archaischen Riten die Geburt des Königssohns feierlich zu begehen, die von einem aus der Bühnendecke herabschwebenden überdimensionalen Ei symbolisiert wird. Der Archäologe beobachtet und macht sich Notizen. Eine Schrifteinblendung erscheint über dem Ei: „Das werde ich sein.“ Und tatsächlich tritt der Archäologe nach dem dann folgenden Zeitsprung an den Hof von Korinth durch einen frei im Raum stehenden Türrahmen selbst als Ödipus in die Handlung ein. Es ist seine Geschichte, die hier erzählt wird. Und diese Geschichte arrangiert Neuenfels geradezu altmeisterlich. Die einzelnen Figuren werden in Auftritt und Gestik gekonnt individualisiert. Die Personenführung von Einzeldarstellern und Chorkollektiv zeigt eine virtuose Selbstverständlichkeit ohne Leerlauf. Wo es ganz selten dann etwas drastischer wird, ist auch dies von der Handlung legitimiert.“
Der Opernfreund

“(...) so ist auch der titelgebende Ödipus in seiner Inszenierung zunächst ein die Wahrheit suchender Archäologe, der seiner eigenen Geburt beiwohnt: aus einem übergroßen, innen blendend (!) golden strahlenden Ei, welches aus den Schnürboden herabgelassen wird.
Doch der Forscher und Wahrheitssucher vergisst, was er bei der königlichen Kindergeburts-Feier erlebt hat, insbesondere die Prophezeiung, dass Oedipus seinen Vater töten und seine Mutter Jokaste heiraten werde. Nun verkörpert er selbst jenen ausgesetzten und zum Tod, aber geretteten Königssohn, der die gefährliche Sphinx besiegt, sich angesichts der Erkenntnis seines Handelns blendet, seine Stadt Theben zu deren Rettung vor der Pest verlassen und an der Hand seiner Tochter emigrieren muss. (...) der Bühnenraum von Rifail Ajdarpasic zeigt die Welt als Lehranstalt, in Form unendlicher Schullehr-Meinungen auf kreideweiß beschrifteten, staffelnd den Raum füllenden Schultafeln. Leuchtende Pfeile, wie im Flugzeug, scheinen die Richtung der Lehrmeinung vorschreibend zu intensivieren. Doch ein leerer weißer Türrahmen führt nicht in einen anderen (Erkenntnis-)Raum, sondern lässt den Durchschreitenden stets wieder im selben Raum ankommen. (...) Das Publikum, darunter zahlreiche von weither angereiste Besucher, quittierte die Premiere mit viel Zuspruch.“
Theater Pur

“(...) Jetzt gibt es das Werk in einer Inszenierung der Oper Frankfurt. Regisseur Hans Neuenfels lässt seinen Ödipus als forschenden Beobachter das eigene Schicksal untersuchen. Dramaturgisch funktioniert das bestens, wenn er etwa die eigene Geburt beobachtet, wenn das so sehnlich gewünschte Kind, allerdings gegen den Willen der Götter gezeugt, dem Königspaar in einem goldenen Ei aus dem Himmel des Theaters beschert wird.
Das Theater ist ein Raum von Rifail Ajdarpasic mit verschiebbaren Wänden, die über und über mit Formeln und Gleichungen beschrieben sind, ein optischer Verweis auf den Forscher Ödipus und seinen faustischen Drang nach Selbsterkenntnis. (...)
Ein Schriftzug verkündet in dieser Aufführung, dass keine andere Erkenntnis bleibt als die der Hoffnung, denn der vierte Akt ist in dieser auch ansonsten leicht bearbeiteten Aufführung komplett gestrichen. Das mag stimmig sein im Sinne der Regie, im Sinne des Regisseurs, dem die Frage nach Schuld und Erlösung nicht so viel bedeutet, vor allem weil hier - und da schließt sich der Dirigent gehorsam an - möglicherweise christliche Motive ins Spiel kommen könnten. (...) Die Frankfurter Entscheidung ist konsequent. (...)
Zudem steht ein grandioses Sängerensemble zur Verfügung. Simon Neal überzeugt rundum in der Wahnsinnspartie des Oedipe. Er hat den Ton nötiger Sachlichkeit, den großen Anspruch des emotionalen Ausbruchs, auch die nachdenkliche Zerbrechlichkeit und, nicht zu vergessen, grandiose Textverständlichkeit. In Frankfurt gibt es eine Fassung in deutscher Sprache, eine Neuübersetzung des Textes von Edmond Fleg durch den Dramaturgen Henry Arnold.
Mit Tanja Ariane Baumgartner als Jokaste und Katharina Magiera als Sphinx sind die beiden heiklen Partien hervorragend besetzt. Von der Kraft des Frankfurter Opernensembles zeugt die Besetzung aller weiterer Partien unterschiedlichen Maßes und die Leistung des vom Matthias Köhler einstudierten Chores.“
Magazin Klassik

“(...) In heftigen Applaus mischen sich grundlose Buhs für Hans Neuenfels. Der Regie-Altmeister ist sichtlich zufrieden. (...) Punks bevölkern die Bühne, Decken und Wände sind mit irrwitzigen Gleichungen übersät. Als hätte Neuenfels die Formel des Lebens gefunden - die keiner versteht... Wertung: SEHR GUT“ Bild (Frankfurt)

“(...) Persa oramai la carica incendiaria degli esordi dopo più di trent'anni di mestiere, il regista Hans Neuenfels ha mantenuto tuttavia un certo gusto beffardo e un approccio, per così dire, creativo alla drammaturgia originale dei lavori che mette in scena. (...) In controtendenza sui tempi, all'originale francese preferisce una nuova versione (la prima mai realizzata) tedesca, lingua più adatta di quelle romanze a definire in maniera più precisa la semantica del testo. (...)
La tragedia dell'inconsapevolezza si consuma nella suggestiva scena ricoperta di formule scientifiche di Rifail Ajdarpasic. Di Elina Schnizler sono i costumi realizzati con estro creativo e qualche stravaganza. (...) La direzione di Alexander Liebreich dà il giusto rilievo alle sinuose linee melodiche di Enescu e alla plasticità dei frequenti interventi corali. Ottimi orchestra, coro e il composito cast, sul quale si impone l'Edipo di Simon Neal reso con grande vigore e il necessario spessore tragico. Accoglienza calorosa.“
Giornale della Musica




“(...) David Hermann, le metteur en scène, s’inscrit dans l’art d’aujourd’hui, déjà lors de la saison dernière, il avait monté dans les deux maisons d’opéra lorraines, Une Italienne à Alger résolument moderne et originale qui fut bien reçue par le public comme par la critique.
David Hermann possède ce rare talent de mettre en valeur un opéra appartenant au patrimoine musical et de le sublimer avec un imaginaire, des techniques d’imagerie numérique et une créativité artistique contemporaine puisés dans ce que l’on fait de mieux. Son souci esthétique demeure toujours respectueux de l’identité même de l’œuvre et de la musique. Nulle faute de goût dans la libre fantaisie adaptée.
Dans Iolanda, il n’hésite cependant pas à faire preuve d’un certain courage en ajoutant au livret, dès les dernières mesures de l’ouverture, une séquence visuelle présentée par un récitant, et qui fait la part belle à l’imagerie numérique et aux images laser. Certains peuvent s’en offusquer, il est cependant dans son rôle de médiateur, de messager, de transmetteur entre ce qu’a voulu le compositeur et la sensibilité d’aujourd’hui. On est peut être à mille lieues de la Cour du Roi René où se déroule l’action mais l’esprit s’envole vers des contrées infinitésimales qui construisent l’apparence des choses, tel un préambule d’une métaphysique des sens et de la sensation, en quelque sorte une métaphore de l’obscur et de la clarté, de l’altérité et de l’universel, une montée fusionnelle vers la vie, la lumière et l’amour.
Un syncrétisme s’opère, une métamorphose, une transfiguration, un bouleversement entre celui qui voit et celui qui est plongé dans les ténèbres, entre celui qui connaît le monde et celui qui n’en possède que l’idée..
Dans cette mise en scène, la lumière dans son énergie cosmique rayonnant dans l’empyrée de mille soleils, vibre au diapason de la musique apportant au cœur de la vie, des êtres et des choses ce que d’aucuns appellent l’âme et le sentiment et d’autres nomment énergie ou big bang. Quintessenciée tout au long de ce travail de mise en scène, sa matérialisation technique est tout bonnement magnifique, juste et parfaite, cristalline et intense.
De toutes les archives existantes de la représentation de Iolanta sur une scène d’opéra que l’on peut aujourd’hui retrouver en DVD, la mise en scène de David Hermann est sans l’ombre d’un doute (sans jeu de mots !) la meilleure, très loin devant celle créée par Peter Sellars pour le Téatro Réal de Madrid (2012), voire même de celle du Bolchoï (1982) qui du coup apparait terriblement poussiéreuse ( hors les voix magnifiques évidemment !).
La distribution vocale est superbe. (...)“
Wukali - Magazine des Arts

“(...) le metteur en scène David Hermann a réussi son coup, qui colle à cette irréfragable modernité qu’on impose aujourd’hui à l’opéra d’hier. Un sidérant décor froid, inondé de circuits lumineux, de flash, de spots, où le high-tech est roi, où la fée informatique est reine, « aveuglant » la jeune Iolanta, la fille du Roi René d’Anjou (1409-1480), prisonnière d’un appareillage à roulettes qui l’aidait à se déplacer dans ce qui ressemblait à un vaste laboratoire médical sophistiqué, et qui contenait cette action projetée cinq siècles après son actualité.“ Le Républicain lorrain




“(...) Eine späte Chance zum Durchatmen gab es nach dem zweiten Aufzug, wo man sich entschlossen hatte, dem eigentlich durchkomponierten Stück eine Pause zu gönnen. (...) Doch war diese Zäsur der Regie von Carlos Wagner keineswegs abträglich, konnte nach der Pause die bisher vorhandene Spannung doch rasch wieder aufgebaut werden. Dabei half die karge Bühne von Rifail Ajdarpasic, die von einem Geflecht aus beweglichen roten Kordeln beherrscht wurde die zugleich als Schiffstaue und Spinngarn fungierten, welche von den Mädchen mit einer Art Laufrad gesponnen wurden.
Dreh- und Angelpunkt dieser Produktion aber war ein überdimensionaler Anker, der kurz vor dem Monolog des Holländers vom Schnür- in den Bühnenboden krachte und beim Auftauchen den Seemann empor brachte. Das dabei entstandene Loch stand symbolisch für allerlei klaffende Wunden, seelische Abgründe, die (Sehn-)Sucht nach dem Jenseits - ein bodenloses Nichts, das viel Spielraum für Assoziationen bot. (...) Ohnehin ist Senta in Wagners Inszenierung eine von der Geschichte um den verfluchten Seefahrer Getriebene und Gezeichnete. Das zeigte sich am krassesten am Ende der Oper: Um ihren Geliebten von allem Elend zu befreien, bricht sie ihm das Genick; gemeinsam stürzen beide in das klaffende Loch.(...)“
Opernglas

“(...) Ein Riesenanker, der aus der Höhe herabstürzt, den Bühnenboden zerschlägt und so eine Wunde als Metapher darstellt. Dass aus diesem Loch der Holländer, an den Anker gefesselt, ja wie ans Kreuz geschlagen, aus der Tiefe hochsteigt, ist ein genialer Regieeinfall, (...). Über den Kieler Holländer wird und muss man sprechen!“ Opernnetz


“(...) Großartig an diesem Abend das Philharmonische Orchester, das fein abgestimmt unter der Leitung des Generalmusikdirektors Georg Fritzsch um einen rechten Wagner-Sound bemüht ist. Das Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic ist geheimnisvoll mit sich drehenden Mühlen, Kraft übertragenden Seilen und Rädern, die an die Stelle der Spinnräder treten. In die runde Ensembleleistung der Stammsängerinnen und -sänger fügen sich die renommierten Gäste – deren saubere Aussprache beeindruckt – nahtlos ein. Ein großer Abend, der begeistert vom Premierenpublikum gefeiert wird.“ Der Neue Merker

“(...) Für einen Moment öffnet sich schon während der aufgewühlten Ouvertüre der Bühnenraum. Senta blickt sehnsüchtig aufs Meer. Da, wo sie nicht ist, scheint das Glück. Doch aus der Enge des unmenschlich schnurrenden Räderwerks industrieller Revolution (Bühne: Rifail Ajdarpasic), die dem jungen, dann später selber auf Brokatkissen gebetteten Richard Wagner genauso verhasst war wie seiner weiblichen Hauptfigur, gibt es hier nur ein Entrinnen: den Freitod.
Die Legende vom Fliegenden Holländer fokussiert sich für Senta zum religiös obsessiven Fluchtpunkt. Der Anker seines Schiffes, der ihrem emotional überlaufenden Fass buchstäblich den Boden ausschlägt, wird zum Rettungsanker. Sein Leiden, vom finnischen Bassbariton Jukka Rasilainen mit zunehmender Intensität und Dichte knurrend ersungen, entspricht ihrem heiligen Schmerz. In Carlos Wagners Kieler Neuinszenierung sind Senta und die untote Titelfigur deshalb eins. (...) So weit, so überzeugend das Ganze. (...)“
Kieler Nachrichten

“Wie bringt man Segelschiffe auf die Bühne? Diese Frage stellt sich jedem, der Wagners "Fliegenden Holländer" inszeniert. Die jetzige Kieler Antwort von Carlos Wagner (der mit der Komponisten-Familie nicht verwandt ist): Überhaupt nicht. Oder allenfalls andeutend.
Stellvertretend durch Taue und stilisierte Takelage, wie sie dann Rifail Ajdarpasic mit Metallgestänge und Rädern entworfen hat. Davor stehen modernisierte Spinnräder. Dem Gestänge darüber ähnliche Geräte, auf denen die Frauen wie auf Fahrrädern sitzend ihre Arbeit verrichten. Ein merkwürdiges Einheitsbild, als ob es keinen Unterschied machte, ob man an Bord ist oder in einer Spinnstube.
Dieses "als ob" bestimmt auch die mehrfache Funktion eines Loches im Bühnenboden. Da versinkt zunächst das an Ketten hängende, Anker-artige Schiff des Holländers im Nebel, als ob es in eine stürmische See hinabtauchte. Dann bewundert Kapitän und Vater Daland darin den Reichtum des Fremden, als ob er dort eine Schatztruhe sähe. Senta blickt auf das Loch, als ob sie dort das Bild des Holländers erblickte. Und schließlich rollen sich Senta und der Holländer eng umschlungen in dieses Loch, als ob es der Meeresabgrund wäre.(...)
Mit den Kieler Philharmonikern schöpft Georg Fritzsch Wagners geniale Instrumentierung voll aus, ohne die Sänger einzuengen. Ein Sonderlob verdient Barbara Kler für die Einstudierung der Chöre, die zu einem tragenden Element des ganzen Abends werden. Nicht zuletzt ihrer suggestiven Wirkung ist es zu verdanken, dass die Aufführung fast ohne Widerspruch beklatscht wurde.“
SHZ - Schleswig-Holstein-Zeitung




“(...) magnifique décor tripartite conçu par Rifail Ajdarpasic avec ses atours parisiens des années folles (superbes costumes dessinés par Berloffa lui-même) (...)“ ConcertoNet

“(...) Le décor de Rifail Ajdarpasic est, à lui seul, un régal pour les yeux. Grâce à un plateau tournant on peut voir successivement un riche appartement dans le sérail du bey Mustapha aux murs d’arcades bleues qui, suivant leur disposition, peuvent également devenir une rue qui borde le palais, le cabinet de travail de ce dernier entièrement de couleur rouge orné de têtes d’animaux (lion, girafe, éléphant, requin et même un dinosaure), une cuisine blanche avec un énorme four, puis une salle d’apparat qui n’est pas loin de ressembler à un cabaret où sont regroupés, autour d’une table, des légionnaires en goguette.
La mise en scène du piémontais Nicola Berloffa – qui, de surcroît, a dessiné de superbes costumes – est à l’unisson avec cette brillante scénographie. Menée à un rythme sans le moindre temps mort, vivante, originale, elle ne cesse de captiver et d’amuser par un humour de bon ton qui démontre que l’on peut faire mouche en maniant intelligemment l’ironie, sans pour autant tomber dans l’excès ou la vulgarité. (...)“
Metamag

“(...) Cette production n’aura pas lésiné sur tous les éléments utiles à ce « dramma giocoso ». Plateau vocal, décors, costumes, mise en scène…Champagne… !Côté décor, la très ingénieuse et imposante porte à tambour qui, en pivotant, présente des compartiments telles des mini scènes, occupe l’essentiel de l’espace. Celui-ci est entouré sur ses trois côtés par un ensemble à un étage composé de coursives ouvertes munies de garde-corps et claustras en moucharabieh, le tout orné d’ogives orientales, autres volutes et arabesques. Ce dispositif de grand luxe, tout en profondeur, ne flatte pas que notre vue. Il offre surtout aux artistes la plus grande mobilité et liberté de mouvements. Celle-ci favorise les cache-cache, les écoutes clandestines, les apparitions et les disparitions, les escaliers dévalés et ceux gravis en tous sens. L’ « intelligence » des décors peut contribuer à la compréhension des personnages et à celle de leurs états. Les amateurs du « tout vidéo » apprécieront.
(...)
Le second degré est une vertu rossinienne et cette Italienne à Alger en regorge. La mise en scène de Nicola Berloffa relate la parfaite connaissance de ce dernier pour une œuvre qui ne se mesure certainement pas à une simple pochade. (...)“
EasyClassic

“(...) Cette nouvelle production de L’Italienne à Alger ne déroge pas à la loufoquerie la plus débridée imaginée par le cygne de Pesaro. On nous sert du bel canto à l’état pur dans son jus d’absurdité. Le tout servi sur un plateau de la plus belle saveur et d’une homogénéité à toute épreuve. (...)
Nicola Berloffa anime ce petit monde fou, fou, fou avec entrain, sans agitation inutile. Le décor tournant imaginé par Rifail Ajdarpasic démultiplie l’espace dans une Alger de BD. C’est joli à regarder. La cuisine des « papatacci » vaut le détour et les houris voilées qui manipulent le décor ajoutent un grain de cocasserie à l’ensemble. (...) Un régal pour l’oreille et un spectacle bien rôdé.“
La Marseillaise

“L'action s'ouvre sur un harem des mille et une nuits revisité où les eunuques auraient cédé la place à des fatmas voilées portant lunettes de soleil. Décors élégants, costumes superbes : tout au long de cette
Italienne à Alger de Rossini, dont la première était donnée samedi soir à l'Opéra, le travail du metteur en scène, Nicola Berloffa, du décorateur Rifail Ajdarpasic et de Gianluca Antolini aux lumières a enchanté la soirée.
Changement de décors à vue, bureau de Mustafa à la hauteur de la mégalomanie du Bey : le point d'orgue sera atteint avec le lever de rideau de la scène de la piscine, ouvrant le deuxième acte, ponctué par une salve d'applaudissements. Autant le dire tout de go : chapeau à tous ceux qui ont oeuvré pour livrer cette Italienne très hollywoodienne, dont la finesse et les références cinématographiques contrastent avec d'autres productions souvent lourdes et parfois graveleuses.(...)“
La Provence

“(...) Plus que jamais, à travers le livret au goût de dragée au poivre dont le contenu semble écrit aujourd'hui, on y voit l'affrontement quotidien de la culture européenne avec l'univers de l'Islam. Pour cette intrigue pleine de conventions, dans un décor astucieux dans ses triples facettes car à mi-chemin entre réalisme et exotisme de pacotille signé par Rifail Ajdarpasic, la mise en scène de Nicola Berloffa donne un aspect presque divinatoire à la partition. Il faut un homme de théâtre doué d’une imagination prodigieuse pour faire de la partition autre chose qu’une suite de numéros de bel canto. Nicola Berloffa y réussit admirablement. Le Palace d’Alger qu’il nous présente est plutôt un bazar hollywoodien à la fois luxueux, féerique, magique, comique. Truffé de clins d’œil, de Jaws à Jurassic Park ou à Chaplin, le jeu des solistes et choristes est minutieusement réglé, chorégraphié et s’intègre avec loufoquerie à l’ensemble. C’est fin, spirituel, jamais vulgaire. Vous l’aurez compris, un bonheur complet car on rit souvent. En ces temps de disette qui s’en plaindrait ? (...)“
SORTIR-magazine des arts et spectacles


“(...) Il faut de la fantaisie, du rythme dans la mise en scène pour monter ce Rossini - làcelle de Nicola Berloffa en regorge. (...)“ Journal Zibeline


“(...) Une énorme lanterne surmonte depuis les cintres les décors monumentaux et colorés de Rifai Ajdarpasic qui pivotent pour représenter différents lieux du palais de Mustafa, bureau du bey, cuisines, cour intérieure ceinturée de galeries. L’on passe ainsi de l’un à l’autre presque toujours à vue et en tout cas sans rupture. Leur réalisme est soit atténué soit pimenté d’éléments décoratifs – les trophées de chasse en plastique, les palmiers- lampadaires – même quand ils sont fonctionnels, comme la cuisinière haute sur pattes. Ils sont peuplés d’une abondante figuration, esclaves abyssins, soldats montant la garde, dont la vêture ajoute à la fantaisie, des langes des premiers aux uniformes de légionnaires des seconds. (...) Au fond, on prend à ce spectacle le même plaisir qu’à un bon repas : on aurait peut-être choisi d’autres ingrédients, d’autres dosages, mais la proposition telle qu’elle est flatte l’œil et le palais, ici l’oreille. Cette Italiana est bien un menu de fête“ ForumOpera




La Damnation de Faust

“Warte, bis es dunkel ist – so hiess ein Thriller aus dem Jahre 1967. Warten, bis es dunkel wird, muss man auch im Klosterhof St.Gallen. Denn erst mit Einbruch der Dunkelheitenthüllt das diabolische Varieté des Méphistophèles, in welches uns Regisseur Carlos Wagner (mit den stimmigen, phantasievollen Kostümen von Ariane Isabell Unfried) führt,seine unheimliche Magie, entfalten die bezwingenden Lichteffekte von Guido Petzold ihre mirakulösen Effekte. Doch was sich dann auf dem Platz vor der barocken Fassade derKlosterkirche abspielt, ist von ungemein suggestiver, fesselnder Kraft. Carlos Wagner sieht seinen Faust als Aussteiger, Verweigerer. Eine Zigarette rauchend kommt er dahergeschlendert, wahrscheinlich von der Arbeit, seinem letzten Arbeitstag. Denn der Mann leidet wohl am Burnout - Syndrom, ist gelangweilt, angewidert, sehnt sich nach der unschuldigen Kindheit zurück und gibt seinen infantilen Anwandlungen auch gleich nach, indem er beinahe neidisch Kindern beim Himmel und Hölle Hüpfspiel zusieht (womit aufkluge Weise derBogen zum Metaphysischen gespannt wird), sich sehr gekonnt beteiligt – und doch die Kinder nicht erreicht. (...) Denn von den KünstlerInnen, den Tänzern und den Statisten verlangt Regisseur Carlos Wagner einiges an waghalsigem Spiel auf der gefährliche Schieflagen aufweisenden, vielseitige Schauplätze ermöglichenden Bühnevon Rifail Ajdarpasic – und diese lassen sich anscheinend gerne darauf ein. Faust z.B. ist sich nicht zu schade, sich von Méphistophèles zum gefügigen Zirkuspferdchen abrichtenzu lassen, Marguerite zeigt noch sogerne ihr verführerisches Korsett, welches sich unter ihrem biederen schwarzen Rock verbirgt. Berlioz' Faust - Adaption ist durch ihreTableau - artige Anlage szenisch nicht ganz einfach zu bewältigen – die Realisierung, welche nun an den St.Galler Festspielen zu erleben ist, vermag durch den gewählten Ansatz zu begeistern. (...) Fazit: HINGEHEN!“ Oper aktuell

“(...) Dafür ist das, was man auf der Bühne zu sehen und zu hören bekommt, sehr attraktiv. Carlos Wagner, der erstmals in St. Gallen inszeniert, lässt die Dreiecksgeschichteum Faust, Margarete und Mephistopheles fast immer vor einer grossen Menschenmenge spielen. Da sind einmal die sechs Gehilfen Mephistos mit ihren roten Narrenkappen,von der Tanzkompanie des Theaters St. Gallen als quirlige Gesellen gespielt. Der grosse Chor, bei dem der Theater- und der Opernchor des Theaters St. Gallen, der TheaterchorWinterthur und der Prager Philharmonische Chor mitwirken, bevölkert die Bühne als Landleute, Soldaten, Studenten, Nachbarn, Teufel und Engel. Die Gruppen singen temperamentvollund erzeugen je nach Standort stereofone Wirkungen. Ariane Isabell Unfried hat sie alle in Phantasiegewänder aus weissen, schwarzen und goldenen Farben gesteckt, was etliche Symbolkraft aufweist. Goldene Gewänder tragen beispielsweise die leichten Mädchen in Auerbachs Keller, aber auch Margarete trägt unter dem weissen Brautkleid ein neckischegoldenes Röckchen. Die breite, von links nach rechts ansteigende, aus mehreren Plateaus bestehende Bühne von Rifail Ajdarpasic ermöglicht eine abwechslungsreiche räumliche Aufteilung der Szenen. Der Regisseur deutet die Handlung als Zirkusvorstellung, die von Mephisto als Impresario und Dompteur gelenkt und durchgepeitscht wird. In dieser Inszenierung ist auch Margareteeine willige Gehilfin Mephistos, kein Opfer, wie sie normalerweise gedeutet wird. Die abrupt beendeteLiebesszene zwischen Faust und Margarete findet auf einem von Mephisto eingerichteten Zirkuspodest statt. Beim Höllenritt stülpt Mephisto Faust eine Pferdemaske über den Kopf und lenkt ihn an einem Seil. Und in der Schlussszene, die optisch nicht weniger kitschig daherkommt als musikalisch, ist es Mephisto, der die Schaukel, auf der Margarete sitzt, in den « Himmel » hochzieht. Faust ist dazu verdammt, in einem Hamsterradan Ort zu drehen und ohnmächtig zuzusehen. Wahrlich eine schlüssige Deutung! (...)“ Neue Zürcher Zeitung (NZZ)

“(...) Vielschichtigkeit, Bildervielfalt, stille Momente, aber auch Brüche, die verwirren und zum Hintendrein- und Weiterdenken anregen. (...) Das fängt mit dem Hauptsymbol an: Auf dem Klosterplatz St.Gallen steht ein Maibaum. Dort war er schon einmal gestanden, 1803, als die Franzosen einmarschierten und die alte Eidgenossenschaft und den fürstäbtischen Staat zu Fall brachten. Jetzt tanzen Kinder um den Maibaum, später dreht der lebensmüde Faust ein paar Runden und zieht dann die rissigen Fahnen am Bühnenrand hoch. Sie flattern samt den Maibändern im zeitweise heftigen Wind des Premierenabends. Wofür sie flattern, bleibt weniger klar. Denn die Freilichtoper verlegt den Fauststoff nicht in eine politische, sondern in eine Zirkuswelt, mit Mephisto als Direktor und Dompteur. Mit seinen sechs fantastisch beweglichen Teufeln der St.Galler Tanzkompanie jagt er die Handlung voran und schiesst am Ende Faust zur Hölle. Die Hölle, das lernt man an diesem Abend, ist der Ort, wo alle Anstrengung ins Nichts führt. In einem Laufrad rennt Faust, rennt und rennt und schaffts doch nie zu seinem Gretchen, das in den wolkigen St.Galler Nachthimmel wegschwebt. Ein starkes Bild. (...) Faust, ein älterer Clochard, und Margarethe, halb Märchenprinzessin, halb Model: Es geht von Anfang mit dem Teufel zu und her, dass die zwei überhaupt zusammenkommen. Regisseur Carlos Wagner nimmt die grossen, romantisch komponierten Emotionen denn auch nicht ganz ernst. Als Margarethe zur Trauerarie über den verlorenen Faust ansetzt, stellt sich Mephisto dazu und souffliert ihr die passenden Worte und Gesten. Das ist brillant gespielt, gleich sitzt man kerzengerad auf dem Klappsitz. Und stellt fest, dass sich Oper nicht nur in den Opern-Metropolen, sondern auch hier auf der Festspiel-Klosterwiese selber ironisch auf den Arm nehmen kann. Alles nur teuflisch gute Show, die Welt ein Zirkus: Diese Linie zieht der französische Regisseur konsequent bis zum Ende durch. Den berühmten « Höllenritt » spielt Mephisto als Pferdedressur mit Faust als gepeinigtem Ross, die Teufel klettern und speien Feuer, Gretchens Himmelfahrt wird zur Trapeznummer. Die vier Solisten (Elena Maximova, Gilles Ragon, Mirco Palazzi und Tijl Faveyts bei der Premiere), die Chöre und das Sinfonieorchester unter Sébastien Rouland überzeugen in dieser selten gespielten Oper, die nicht auf Spektakel baut, sondern spektakulär in den Klangdetails im Orchester ist. Lichtmeister Guido Petzold lässt die Klostertürme apart leuchten, und die Aufbauten des jungen Bühnenbildners Rifail Ajdarpasic bieten für vieles Platz, für Intimität wie für Volksaufläufe rund um den Maibaum. (...)“ Saiten

“Wie eine von links nach rechts ansteigende, mehrfach gebrochene Steinskulptur wirkt die Bühne, die Rifail Ajdarpasic vor der Hauptfassade der Kathedrale St. Gallen aufgebaut hat – eine Wüstenei, grau in grau, da und dort von verwaschenem Kupfergrün durchsetzt. Nur ein armseliger, bändergeschmückter Freiheitsbaum ragt in den verdämmernden Abend. Doch Faust (Gilles Ragon) beachtet ihn nicht, sondern bestaunt einen abgebrochenen Blütenzweig, dessen Schönheit ihn bewegt. Unversehens stürmt eine Kinderschar auf die Bühne. Etwas abseits versucht sich auch Faust im kindlichen Spiel, fühlt sich für Augenblicke zurückversetzt in sein unbeschwertes Kindsein. (...) In starken Bildern erzählt Regisseur Carlos Wagner die Geschichte, nutzt die räumlichen Möglichkeiten der Bühnenskulptur für farbige Chorauftritte und bewegte Massenszenen. Eindringliche Bilder findet er für die innere Leere Fausts und seine Verlorenheit nach dem Verlust des kurzen Traumglücks mit Marguerite (Elena Maximova) – so etwa, wenn er am Rand des Abgrunds über dem mittlerweile blütenlosen verdorrten Zweig sinniert. (...)“ Südkurier

“(...) Die Seelenhölle innerer Leere kennt Faust in Hector Berlioz´ Opernversion des unverwüstlichen Stoffes längst, bevor er ins ewige Hamsterrad eingeht. Und so steingrau und leer wartet die mehrfach angeschrägte, das Kreuz zitierende Bühnenskulptur von Rifail Ajdarpasic denn auch auf dem Klosterplatz darauf, mit Mephistos Verführungen bespielt zu werden. « Kommen Sie, schauen Sie, staunen Sie », ruft dieser Conférencier des Verderbens in Carlos Wagners Open-Air-Inszenierung und zettelt ein buntes Varieté an – weniger fürs Publikum, das die rund 1700 Tribünenplätze bevölkert, als primär exklusiv für Faust. Das hat seinen tieferen Sinn und spricht für die Inszenierung. Sie ist subtil, will nicht bloss gehobene Volksbelustigung sein, sondern den Kern des eher selten gespielten Stücks herausschälen.(...) Carlos Wagner zeigt einen Faust, der keine Vorgeschichte braucht, kein Studierzimmer, keinen Gifttrunk. Einen Jedermann. Der Schauplatz: eine Steinwüste, auf der ein Maibaum mit verdorrtem Kranz und verblichenen Bändern von fröhlicheren Zeiten zeugt. (...) Wunschlos unglücklich, mit Schlapphut, hängenden Schultern und einer Aktentasche voll abgelegter Ambitionen, schlurft dieser Faust ins Bild: ein Clochard, wie er am Pont Neuf sitzen könnte, oder, dem Geist des Ortes noch näher, am Fusse der Türme von Notre Dame in Paris. Sofort wird der Platz zum mächtigen Resonanzraum für Gilles Ragons lyrisch biegsamen, hell timbrierten Tenor. Im Gegenzug verengt und fokussiert die Regie den Blick immer wieder, bespielt die Bühne geradezu klaustrophobisch kleinräumig: So lenkt die historische Umgebung nicht ab vom Drama des sich selbst abhanden gekommenen Mannes, der gern wieder Kind wäre. (...) Das ist neu und durchaus eine Steigerung aller bisherigen Versuche, die grandiose Realkulisse von Kathedrale, offenem Platz und Altstadthäusern ins Spiel einzubeziehen. (...)“ Tagblatt

“(...) Regisseur Carlos Wagner lässt den lebensmüden Faust, den Hector Berlioz Mitte des 19. Jahrhunderts anhand von Goethes Geschichte komponiert hat, auf einem riesigen « Himmel und Hölle » – Spiel ins Verderben stürzen. Ganze Heerscharen von Chorsängern, Tänzern und Artisten verleihen der zweistündigen Aufführung Farbe und Spannung. (...)“ SDA

“(...) openair schlummert immer diese dumme Erwartung – oder naive Hoffnung? – auf ein Spektakel. Verona und Bregenz beweisen es: Ohne die in Goethes « Faust » geforderten Wasser, Feuer, Felswände und Tiere geht gar nichts! Oder doch? (...) Regisseur Carlos Wagner vertraut jedenfalls lieber auf das kluge Spiel seiner Akteure als auf allzu viel Spektakel. (...) Der Jubel zum Schluss ist gross. (...)“
Der Sonntag

“(...) Gelungen ist auf der Bühne von Rifail Ajdarpasic auch die Blumenwiese mit rotem Mohn oder das koboldhafte Geisterballett mit Kopflaternchen sowie die Fahnen, die während des ungarischen Marschs den Zug der Armee darstellen. Die Auf- und Abtritte hat Wagner im Griff, sorgt für Bewegung und Präzision: Eine gelungene Open-Air-Inszenierung, die desto besser in die Gänge kommt, je mehr man bei einbrechender Dunkelheit mit Licht zaubern kann. (...)“
Die Südostschweiz

“Mantel, Hut, grosse Aktentasche müden Schritts und allein auf weiter Flur kommt der Mann daher, ein Ausgebrannter. Es ist Faust. Die Bratschen stimmen eine zaghaft freundliche Melodie an (« Andantino placido »), und Berlioz lässt den erschöpften Helden sogleich einstimmen. Der Winter ist vorbei, die Natur hat sich verjüngt, Hoffnung keimt. Da steht auch der Maibaum, da stürmen die Schulkinder über die Bühne und spielen ihr Himmel- und-Hölle-Hüpfspiel. Auch Faust versucht sich. Ist die Jugend zurückzugewinnen? Wie der Regisseur Carlos Wagner diese Frage in den weiten Klosterhof, vor die imposanten Türme der Kathedrale, in den farbigen Abendhimmel « zeichnet », hat seine Magie, und man denkt, es muss ein Geschenk sein, an diesem Ort inszenieren zu können, ein Geschenk auch, diesen Stoff (nach Goethe, aber zum grossen Teil im Wortlaut des Komponisten) und diese sprechende, emotional überschwängliche und malerische Musik als Vorgabe zu haben. (...) Ob Berlioz dem Inszenierungsteam – neben Carlos Wagner Rifail Ajdarpasic für die aufwendige Bühne, Ariane Isabell Unfried für die effektvollen Kostüme und Guido Petzold für das Bühnenlicht (...) – auf die Schulter geklopft hätte? (...)“
Der Landbote




“(...) dans une mise en scène de David Hermann vivante, rythmée, savoureuse sans être prétentieuse. Chaque pièce du puzzle est en place, chacun est impliqué, jusqu'aux ateliers et régisseurs, responsables du montage de l'étonnant décor de Rifail Ajdarpasic : une carcasse d'avion à réaction qui s'est écrasé dans la forêt vierge, parfaite analogie du bateau échoué sur les côtes algériennes dans l'histoire originale. La salle est sous le charme. Rossini pétille, (...) On sort sur la place Stanislas avec un sourire jusqu’aux oreilles.“ Le Figaro

“(…) Un avion de ligne écrasé au coeur de la jungle tropicale ? Décor idéal – et plus vrai que nature – pour une pièce à sauvetage. Et qui permet au metteur en scène David Hermann de faire mouche dans la nouvelle production de l’Italienne à Alger de Rossini présentée à l’Opéra de Lorraine. (…) Esprit loufoque de bande dessinée, exotisme débridé, sans arrière-pensée, cette mise en scène a ses invraisemblances – l’ouvrage le veut –, comme le décollage final d’une carcasse censément irrécupérable, mais elle fonctionne de bout en bout, tonique, débordante d’idées, frisant assez malicieusement la vulgarité pour ne pas y sombrer. (…)”
Altamusica

“Transormer une « Turquerie » en « junglerie »: il fallait oser. Le metteur en scène franco-allemand, David Hermann, l’a fait à l’Opéra national de Lorraine à Nancy et le résultat est magnifique. (…) Il faut laisser au spectateur la joie de découvrir tous ces éléments et à l’auditeur le plaisir d’entendre les voix splendides d’une distribution très homogène. (...) Et, lorsque le rideau tombe, dans le bruissement des turboréacteurs, le public a du mal à atterrir, tant il s’est laissé emporter par cette version amazonienne de l’opera buffa du brillant « Pappataci » Rossini. Un vrai régal.”
L’Est Républicain

“L’Italienne à Alger réussit bien à Nancy. (…) Au lever de rideau, le monumental dispositif scénique conçu par Rifail Ajdarpasic surprend et inquiète quelque peu. Nous voici transportés en pleine forêt vierge, où s’est écrasé un avion de ligne dont l’imposante carcasse occupe tout le plateau. (...) L’espace de jeu semble réduit, le risque de se laisser piéger par un tel décor est patent mais c’est sans compter sur le talent du metteur en scène David Hermann qui va en occuper sans faiblir les deux étages et filer la métaphore aéronautique avec un humour et une avalanche de gags réjouissants. On rit donc beaucoup à ce spectacle. (...) Le duo Isabella-Taddeo « Ai capricci della sorte » à travers un fragment de fuselage et ses hublots est un véritable bijou de direction d’acteurs, un accidentel redémarrage du réacteur emporte dans son tourbillon le finale de l’acte I et le quintette du II « Ti presento di mia man » sur deux rangées de sièges d’avion atteint au grandiose quand les turbulences s’en mêlent, ceintures de sécurité, gilets de sauvetage et masques à oxygène inclus. Bien évidemment, les Italiens parviendront à s’échapper en redécollant, laissant Mustafa à son royaume de bambous (...) Vraiment, comme nous le disions en préambule, L’Italienne à Alger réussit bien à Nancy.”
Resmusica

“Mode d’emploi: poser Alger sur un toboggan en pente rapide recouvert de savon bien glissant. Pousser un grand coup pour provoquer un glissement de terrain. Et la voilà au sud, du sud, du sud en pleine brousse africaine. Ou en Amazonie….Qu’importe puisque ce lieu improbable n’existe pas plus que n’existe géographiquement l’Alger où Rossini expédie son Italienne dans le seul but de faire rire en musique. (…) Tout y est fantaisie, on peu se payer les libertés les plus extravagantes à condition qu’elles soient drôles. Comme à Nancy, à l’Opéra National de Lorraine où le metteur en scène allemand David Hermann situe les aventures de la belle Italienne sous les palmiers, rocailles, bambous et autres végétations exotiques d’une forêt où vient de s’écraser un avion de ligne (...). Une prouesse du décorateur Rifail Ajdarpasic.“
Webthea

“(...) Quant au spectacle de David Hermann, il opte pour une efficace actualisation: l’impressionnant décor de Rifail Ajdarpasic représente la carlingue d’un avion écrasé en pleine jungle où Mustafa règne sur une tribu zouloue. Ce théâtre sans complexe ni prétention assume son esthétique de bande dessinée haute en couleurs… pour le plus grand plaisir de tous les spectateurs de sept à soixante-dix-sept ans.“
Diapasonmag

“On dirait un épisode de la série télévisée « Lost ». Une immense carcasse d'avion mangée par une végétation tropicale encombre toute la scène. Effet garanti. (...) L'orchestre symphonique et lyrique de Nancy participe de bon coeur à la fête et se montre toujours à l'écoute du plateau. Il bénéficie de la direction de Paolo Olmi, prompte à adapter le pas à la situation, à régler au millimètre cette irrésistible farce.“
Les Échos

“L'irrésistible opéra bouffe de Rossini, « L'italienne à Alger », est donné à Nancy dans un décor spectaculaire d'avion écrasé sur la jungle. Très drôles, les chanteurs, de haut niveau, jouent une troupe de Robinson chantant en milieu tropical. Un avion échoué sur la scène du Grand Théâtre de Nancy au beau milieu d'une jungle impénétrable ! Le spectacle à réveiller le bon roi Stanislas ressemble à un gag surréaliste. Un cadre très spectaculaire en tout cas pour la turquerie bouffonne composée à 21 ans par le brillantissime Rossini. (...) A la débauche d'exotisme orientalisant à laquelle le spectacle, censé se situer à Alger, donne lieu habituellement, l'équipe nancéenne a donc préféré un cadre fantastique, dans tous les sens du terme. Le metteur en scène, le jeune David Hermann, donne aux situations, même les plus abracadabrantesques, un cadre aussi inattendu que foutraque avec des allées et venues entre les deux étages de l'avion éventré. (...) Toute l'équipe musicale et vocale se prête volontiers à ces extravagances sans conséquence mais non sans virtuosité musicale. (...)“
Rue du Théâtre

“Grande successo venerdì sera all’Opera National de Loraine et de Nancy di una nuova edizione de « L’Italiana in Algeri » di Rossini diretta da Paolo Olmi con la Regia di David Hermann. (…)“
Il Resto del Carlino




(...) “Die Stars der vom tanzhungrigen Klagenfurter Publikum bei jeder Aufführung mit viel Applaus bedachten Produktion „Der Nussknacker“ heißen Rifail Ajdarpasic, Peter Iljitsch Tschaikowsky, Ping&Pang alias Matteo Carvone und Andrew Pan. (...) Schreiner sucht eine eigentlich recht enge Verbindung zum Original: Er setzt auf die Struktur des klassischen Handlungsballetts mit entsprechend viel Pantomime und auf ein weihnachtlich-romantisches Bühnenbild. Mit diesem gelang Rifail Ajdarpasic ein zauberhafter Wurf, der das gesamte Stück trägt, (...)“ tanz.at

“(…) Ob Mäuse, Schneeflocken, Butler oder Obergerichtsrat Droßelmeier: Ariane Isabell Unfrieds Kostüme bersten vor Ideen. Bunt, detailreich und liebevoll gefertigt typisieren sie die Figuren, was besonders dem jungen Publikum das Zuordnen erleichtert. Rifail Ajdarpasics getäfelter Salon der Stahlbaums zählt ebenfalls als Plus des Abends. Seine mobilen Bücherboards und die gemütliche Leseecke verwandeln sich organisch in eine märchenhafte Winterlandschaft mit vielen Extras. (…)”
Kleine Zeitung

“(…) Das weihnachtliche Familienszenario besticht nicht nur durch tänzerische Eleganz, sondern auch durch die Zeichnung von Charaktertypen, die als Vertreter aller Herren Länder in Klaras Traum auftauchen. (…)” ORF-Radio Kärnten

“(…) Ein schimmerndes, lapislazuliblaues Schmuckkästchen könnte es sein – für Erinnerungen, die nach Zimt schmecken und nach Tannennadeln duften. Doch nicht nur Rifail Ajdarpasics Bühnenzimmer und Ariane Unfrieds Bilderbuch-Kostüme schöpfen Donnerstag zur „Nussknacker“-Premiere aus märchenhaftem Zauber. Auch Karl Alfred Schreiners „musikalische“ Choreografie des Ballett-Klassikers macht es dem Klagenfurter Publikum leicht, mit Kinderaugen zu sehen. (…)”
Kronen Zeitung




“Dass die Opern des US-Vielschreibers zu stilisierter Regie anstacheln, ist nicht neu. Carlos Wagner wählte einen eigenen, eindrücklichen Weg. Er vertraute auf das Vokabular des japanischen Ausdruckstanzes Butoh. Zu bestaunen ist ein Geschehen, das sich im bläulichen Dunkel vollzieht. Und dies auf einer Bühne (Rifail Ajdarpasic), die von einem Gerippe dominiert wird: ein Brustkorb, der sich zu hohen gotischen Bögen wölbt – das verfluchte Usher-Haus als Rest eines riesigen Freundes Hein. Diese 90 so bizarren wie poetischen Minuten entlassen einen schwer aus der Aufmerksamkeit. (…) Eine starke Aufführung (…)” Opernwelt

“Das Skelett eines gewaltigen Brustkorbs, das mindestens das eines Wals zu sein scheint, ragt in der Mitte der Bühne empor. Unter diesem gigantischen Knochenüberbau liegt das altehrwürdige Schloss der Familie Usher, zusammengehalten von den Säulen, welche die riesigen Rippen des Skeletts bilden. Es ist ein großartiges Bühnenbild, das sich Rifail Ajdarpasic für die Inszenierung von Philip Glass’ Oper „Der Untergang des Hauses Usher“ am Gärtnerplatztheater ausgedacht hat. Überzeugend verbildlichen das Verwinkelte und Verschlungene dieses Schlosses die Morbidität und seelische Zerrissenheit seiner Bewohner. (…)”
CULT:online (Kulturzeitung der Bayerischen Theaterakademie)

“Wie es wohl wäre, wenn nicht nur Mensch oder Tier atmen und agieren? Wenn auch Mauern beseelt wären, wenn sie gar, wie es bei Edgar Allan Poe heißt, einen „lautlos und grässlich zunehmenden vernichtenden Einfluss“ ausüben würden? Roderick Usher, halb irrsinniges Blaublut und Eigentümer eines bedrohlichen Hauses, argwöhnt solches in Poes wohl berühmtester Erzählung. Und was er fürchtet, wird hier, im Gärtnerplatztheater, nun sichtbar: Ein Gerippe beherrscht die Bühne. Ein Brustkorb, der sich zu hohen gotischen Bögen wölbt. Ein auf knochige Pfosten reduzierter, sich zuweilen drehender Seelenraum ist das, der Rest eines riesigen Freundes Hein, in dem der letzte Usher-Spross um- und an seiner Situation zugrundegeht. Dank der Vertonung von Philip Glass ist „Der Untergang des Hauses Usher“ ja vor Geschmacksverstärkern und billigen Effekten gefeit. Und dank Carlos Wagner, Regisseur dieser Premiere, wird Glass’ Opus mit seinen musikalischen Schleifenbildungen und oszillierenden Endlos-Formeln noch weitergetrieben - in eine so eigentümliche wie magische Stilisierung, die ihre Wurzeln im Ausdruckstanz des japanischen Butoh-Theaters hat. Kein realistisches Psycho-Grusical müht sich also um Schauer-Arbeit. Zu bestaunen ist vielmehr ein im bläulichen Dunkel schimmerndes, faszinierendes Geschehen. 90 Minuten, die einen schwer aus der Aufmerksamkeit entlassen, in denen auch die Balance zwischen Aktion und musikalisch perfekt getimtem „Leerlauf“, zwischen Überraschung und szenischer Dehnung glückt - es ist eine der besten Produktionen in der Amtszeit von Intendant Ulrich Peters. (…) Die Münchner Lösung von Carlos Wagner, der mit Rifail Ajdarpasic auf einen poetischen Bühnenbildner vertraute und den Butoh-Lehrer Tadashi Endo für Sänger und Tänzer holte, hat einiges für sich: Die Figuren sind hier nicht nur Kostümträger und letztlich zweidimensional, die Charaktere bleiben - trotz aller Verfremdung - plastisch. (…) Keine Zerstörungsorgie gibt es als Finale, in langsam drehender Bewegung schraubt sich das Haus-Gerippe in den Unterboden und damit in den Untergang. Was für ein lapidares, lakonisches Ende - und was für eine starke Aufführung.”
Münchner Merkur

“Dirigent Lukas Beikircher führte die mit vielfachen Wiederholungen von Melodie- und Rhythmusblöcken gestaltete Musik als Klanggestalten des krankhaften Fixiertseins von Roderick und Madeline vor. Die wiederkehrenden Klangblöcke, aus denen auch mal elektrische Gitarre, Saxophon, Horn oder Fagott einsam aufstiegen, wirkten mitunter auch wie fließendes schwarzes Quecksilber – dies vor allem auch in Zusammenklang mit der Bühne von Rifail Ajdarpasic und den phantastischen Kostümen von Ariane Unfried. Im zunächst total abgedunkelten Zuschauerraum fuhr der dunkle Eiserne Vorhang hoch. Auf der nachtschwarzen Bühne kreiste ein wie von einem Leichentuch bedecktes Monstrum. Zum aus dem Off verlesenen Einladungsbrief kam William in ockerfarbener Wanderkleidung daher – und das hochfahrende Tuch gab eine gespenstische Behausung frei: Die Spannbögen eines gotischen Gewölbes wirkten auch wie das Skelett eines Dinosauriers inmitten eines steinigen Flussbetts; Diener in schwarzen Phantasiekostümen schienen Wesen zwischen Geist und Tier; Roderick changierte zwischen Herr und Sklave des eigenen Zerfalls; William mutierte vom Helfer zum Beinahe-Opfer. Durch alle Handlungsfetzen tönte Madelines Sopran unwirklich schön. Doch wenn sie als weiße Prinzessin auftrat, umtanzten sie meist sechs nachtschwarze Diener – wie Boten kommender Nacht, mal mit naturwesenartigem Gestrüpp-Kopfschmuck, mal wie Bußpilger aus Goyas schwarzen Bildern, die sie am Ende im Rundtanz wie eine Mumie in ihre großen Halstücher einwickelten und in den Sarg legten. All dies haben Tadashi Endo und Fiona Copley mit der Körpersprache des Buto-Tanzes gestaltet, was den Eindruck von „einer anderen Welt“ verstärkte. Dennoch gab es ganz diesseitigen, ungetrübten Beifall und Jubel, denn das ganze Bühnenteam hatte dieses abgründige Konzept von Regisseur Carlos Wagner hochexpressiv umgesetzt. (…) Wieder einmal können sich süddeutsche Opernfreunde freuen: Anders als in Berlin bietet Münchens zweites Opernhaus eine beeindruckende Alternative zum Spielplan der großen Staatsoper – theatralisch sehr gut gemacht, musikalisch auf „Staatsniveau“ und künstlerisch horizonterweiternd.”
(BSZ) Bayerische Staatszeitung

“(…) Musik setzt ein. William kommt durchs Publikum. Er wirkt wie ein sympathischer Sonderling. Das Tuch wird weggezogen. Über eine ausgebleichte, aus Schiffsplanken zusammen gezimmerte Treppe wölbt sich eine gigantische Knochenskulptur. Das Skelett eines urzeitlichen Riesentiers? Das Grundgerüst einer gotischen Kirche? Alles ist fast ständig in Bewegung. Zu dieser mobilen Architektur gehören sechs Tänzer. Sie tanzen Butoh, den japanischen Reflex auf den europäischen Ausdruckstanz. Ihre kleinen, ruckartigen Kopf- und Armbewegungen lenken das Ohr auf die Musik. Glass’ Oper nach der handlungsarmen Erzählung von Edgar Allan Poe ist „Minimal Music“. Kleinste musikalische Strukturen werden scheinbar in endloser Wiederholung aneinander gereiht, verändern sich dabei aber unmerklich. Lukas Beikircher führt das mit dem Gärtnerplatzorchester prägnant und leidenschaftlich vor. Bilder, Bewegung und Klänge verbinden sich zu einer intensiven, unwirklichen Atmosphäre, der sich im Publikum niemand entziehen kann. 100 Minuten lang wird nicht gehustet am Gärtnerplatz. Alles scheint sich in der Schwebe zu befinden zwischen Tag und Traum, Leben und Tod im „Hause Usher“, auch seine Bewohner, etwa der von Hans Kittelmann beängstigend dämonisch verkörperte Arzt. Roderick Usher und seine Schwester Madeline kreisen um sich selbst wie das Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic, degeneriert, handlungsunfähig, sterbenskrank. William, der vorzügliche Bariton Gregor Dalal, wird eingesponnen in diese Aura des Verfalls. Seine einzige Waffe sind Worte. Madeline hat dieses Mittel schon nicht mehr zur Verfügung. Sie singt nur noch endlose Vokalisen, selbst noch nach ihrer Beerdigung, bis sie endlich im Sarg stirbt. Ella Tyran macht das großartig und berührend. (…) Carlos Wagner ist eine fesselnde Inszenierung gelungen. (…)”
Opernnetz





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